Bertolt Brecht

                        (Német dráma 20)

         Bertolt Brecht

(1898-1956)

  Brecht  (breht)  a huszadik századi drámaírás  és  színházművészet  egyik

megújítója, emellett költôként is jelentôs.

  Augsburgban  született,  jómódú polgári családban. A  müncheni  egyetemen

orvostanhallgató   volt,   amikor   1918-ban   behívták   katonának.    Egy

katonakórházban   szolgált  mint  szanitéc.  1919-ben   beválasztották   az

augsburgi  munkás- és katonatanácsba. Érdeklôdése a színház  felé  fordult:

elôször Münchenben volt dramaturg és rendezô, majd 1924-ben Berlinbe

ment, ahol olyan nagy rendezôk mellett dolgozhatott, mint

Max  Reinhardt és Erwin Piscator. A marxizmust tanulmányozta,  a  harmincas

évek  elején  már  marxistának vallotta magát.  A  fasiszta  uralom  idején

emigrációban élt, Európa több

országában is megfordult, végül Amerikában telepedett le.

1947-ben  tért  vissza  Európába, s feleségével,  Helena  Weigellel  együtt

megalakította a Berliner Ensemble (anszambl) nevű színtársulatot.

  Brecht gyökeresen szakított a hagyományos színházi

dramaturgiával,   amely  a  valóság  illúziójának   felkeltésével   érzelmi

hatásokra  törekedett.  Ezzel a színházzal szembeállította  a  maga  epikus

színházát.  A drámai színház nézôje beleélte magát a  színpadi  történetbe,

azonosult  a  hôsökkel.  Brecht  a  "beleélés"  helyébe  az  "elidegenítés"

(Verfremdung, e.: ferfremdung) fogalmát állította. Azt akarta elérni,  hogy

a nézô ne feledkezzék bele a

látványba, legyen tudatában annak, hogy színházban

van, ahol az ô okulására elôadnak valamit. Ennek a

helyzetnek  az  elérésére dolgozta ki Brecht az  elidegenítés  technikáját.

Elidegenítô hatásokkal (Verfremdungseffekt, V-Effekt, e.: fau effekt) törte

meg a színházi illúziót. Ilyen elidegenítô eszköz a narrátor  felléptetése,

a

cselekményt megszakító "song" (dalbetét), kórusok,

táncok  beiktatása, feliratok, képek alkalmazása az elôadásban.  A  színész

nem   azonosulhat  egészen  szerepével,  egy   bizonyos   távolságtartással

éreztetnie kell véleményét a bemutatott személyrôl. Az író a cselekmény

múltba  helyezésével  érzékeltetni  kívánja, hogy  a  színészek  csak  újra

megjelenítik a történteket.

  Az epikus színház megjeleníti az áttekinthetetlennek

látszó   élet   jeleneteit,   hogy  a  nézô   az   ábrázolt   helyzetekbôl,

összeütközésekbôl levonja a következtetést, és így

racionális  úton  jusson  el  megrázó  gondolati  felismerésekhez.  Az  író

műveivel eszméltetni akar, felrázni, gondolkodásra ösztönözni.

  Brecht késôbb túllépett az epikus színház szűknek bizonyuló keretein,  és

legjobb darabjaiban lehetôséget talált az érzelmek felkeltésére is,  hiszen

ezek is segíthetik a nézô szenvedélyes kritikai magartásának kialakulását.

  Brecht a színházművészet megújítására felhasználta a

kínai és a japán színház, a középkori moralitások, az

Erzsébet-kori színház technikai módszereit is, és valami

olyan  sokszólamú színházi összművészetet hozott létre, amelyben  a  drámai

szöveg,  a  színészi játék, a világítás, a vetített képek és  feliratok,  a

díszlet, a zene és az

ének egyetlen célnak alárendelve, együttesen fejti ki hatását.

  A megújított forma Brecht művészetében a társadalmi igazság  felismerését

szolgálja.  Színműveinek központi kérdése, hogy mit tehet az ember,  hogyan

élhet,

hogyan ôrizheti meg emberségét egy olyan világban,

melyben az egyén csak mások rovására boldogulhat, ha

pedig jó és becsületes akar lenni, akkor elpusztul.

  Brecht pályája kezdetén a megbomlott világrend, az

ember  lelkében lakozó káosz ellen lázadt. Majd fokozatosan kialakult az  a

meggyôzôdése,  hogy  az értelem létrehozhat egy  olyan  társadalmi  rendet,

amelyben  az  emberek jók egymáshoz. Továbbra sem tudta  azonban  elfojtani

magában  azt  az érzést, hogy a világ természeténél fogva  rossz  az  ember

számára.  Lázadása  ezért  kétsíkú: a  polgári  társadalom  képmutatása  és

igazságtalansága ellen irányul, de ugyanakkor a világ természete ellen  is.

Hisz az ész rendteremtô erejében, de ugyanak kor kételkedik is  hatalmában.

Meggyôzôdése, hogy a vi lágot meg kell változtatni, de az is, hogy a  világ

mindig ugyanolyan marad.

  Csaknem valamennyi darabja átírás. Nem új történeteket talál ki, hanem  a

már ismert mesét új módon mondja el, valami mást lát meg bennük.

  Művészete a színházi avantgárd mozgalmában gyökerezett. Elsô  korszakának

(1918-1928)  darabjait az expresszionizmusra jellemzô  anarchikus  lázadás,

polgárellenesség, az emberi gyarlóságok groteszk megjelenítése jellemezte.

  Háromgarasos opera

  Drámaírói  pályája  a  nálunk Koldusopera címen  is  ismert  Háromgarasos

operával (1928) ért el elsô tetôpontjára.

A darabot Brecht John Gay (dzson géj) angol szerzô

vásári  operája (1728) nyomán írta, és néhány Villon-fordítás  szövegét  is

beillesztette művébe.

  A bizarr és ironikusan szentimentális alvilági történet

nemcsak szórakoztató és mulattató, hanem tanítani is

akar. Brecht a commedia dell'arte és a piactéri népi

színjátékok hagyományát eleveníti fel: a balladaszerű

vásári színház eseménysort egy vásári énekes rigmusa vezeti be, a szereplôk

az   életbôl  vett  típusok,  mozgásuk  a  színpadon  groteszk,   lélektani

jellemzésük hiányzik. A vásári színház elôadásmódja és hangulata  keveredik

a   nagyvárosi  avantgárd  kabaré  és  orfeum  jellegzetes   elemeivel   és

hangvételével,  és így alakul ki a darab sajátosan vidám,  egyszerre  naiv-

érzelmes és cinikusan kiábrándult atmoszférája.

  A groteszk humor, az irónia, a szatirikus megjelenítés

és  egyéb elidegenítô hatások mind egy bizonyos távolságtartásra,  kívülrôl

nézésre, gondolkodásra késztetik a nézôt.

  A darab azt példázza, hogy a polgár és a közönséges

bűnözô között legfeljebb csak fokozati különbség van:

a  polgár nagyban csinálja ugyanazt, amit a bűnözô kicsiben.  Penge  Mackie

(meki; más fordításban: Bicska

Maxi), a rettegett banditavezér ezt tömören meg is fogalmazza: "Mit  számit

egy tolvajkulcs egy részvénnyel

szemben? Mit számit egy bankrablás egy bankalapitással

szemben ? Mit jelent egy ember meggyilkolása, szemben

egy ember alkalmaztatásával?" Valójában nem is a rabló

Penge Mackie az igazi bűnözô, hanem a tisztességes

polgárnak látszó Peachum (pícsöm), aki az emberek

nyomorúságából gyarapítja tôkéjét. Hamis ennek a társadalomnak az erkölcse,

az ember rossz hajlamainak

kedvez,   a   nyomorultaknak  a  bűn  önvédelem.   A   bűnözôk,   tolvajok,

prostituáltak, koldusok élete ugyanabból

az üzleti forrásból táplálkozik, mint az üzletembereké

vagy  a  rendôrkapitányé. A rablóbanda tagjai  tulajdonképpen  polgárok,  a

polgárok pedig bűnözôk.

  Az  író  arra is felhívja a figyelmet, hogy ebben a világban  a  magasabb

rendű értékek nem számítanak, csak a

kellemes élet, a jólét a fontos. Félô, hogy az életben

minden értékét veszti.

  Brecht itt a polgári viszonyokról mondja el véleményét, a törvényességhez

és  az  erkölcshöz fűzôdô illúziókat rombolja szét. A  weimari  Németország

szatirikus

képét rajzolja meg, melynek légkörében már érezhetôk

a gazdasági összeomlás és a fasizmus elôjelei. A szatíra

persze mindenfajta elembertelenedett társadalomra is

vonatkoztatható.

  A  songokban valójában a költô szólal meg közvetlenül,  a  Salamon-datban

meg  is nevezi magát. Ezek a dalok szervesen hozzátartoznak a  történethez,

azt  kommentálják: vagy a banális helyzetek szatirikus  vonásait  erôsítik,

vagy  a  szegények  vágyait szólaltatják  meg.  Egymással  is  kapcsolatban

állnak,  egyik  a  másikat  magyarázza,  kiegészíti,  és  így  együtt   egy

általánosabb összefüggésrendszert alkotnak a történet fölött. Az ágyúdalban

megfogalmazott   törvényes  erôszakkultusz  például  igazolja   A   kalózok

szeretôje dalában megnyilvánuló ösztönös anarchizmust.

  A  darab hatásosságában nagy része van Kurt Weil zenéjének.  Néhány  dala

világsláger lett. A zenés játék a romantikus nagyopera paródiáját is adja.

  1.  Mutassuk  meg,  hogy a cselekmény egyes  mozzanatai  és  a  szereplôk

kapcsolatai hogyan fejezik ki a darab mondanivalóját!

  a) Mibôl él olyan jól a kolduskirály?

  b) Milyen polgári, tôkésvállalkozó vonásai vannak a rablóvezérnek?

  c) Vizsgáljuk meg, mi jellemzi Penge Mackie-nek Tigris-

Brownnal (braun), Peachummel, Pollyval (poli) és Lucyval

(luszi), valamint a rablóbanda tagjaival való kapcsolatát!

  d) Miért tartóztatják le Penge Mackie-t, és hogyan szabadul a börtönbôl?

  2. Idézzünk a darab szövegébôl olyan részleteket, amelyek közvetlenül  is

jellemzik  a megjelenített világot! Mirôl énekel Peachum az  elsô  felvonás

végén?  Mely  sorokban  mondja  ki  Kocsma  Jenny  (dzseni)  dala  a  darab

alapgondolatát a második felvonás koldusfináléjában? Értelmezzük Peachum és

a darab utolsó mondatait!

  3. Keressünk példákat az elidegenítô mozzanatokra!

  4. Hogyan érzékelteti a fordító a mű nyelvi sajátosságait?

  5. Hallgassuk meg és röviden jellemezzük Kurt Weilnek a

darabban szereplô néhány dalát!

  A  Háromgarasos  opera sikere után Brecht a  napi  politika  szolgálatába

állította munkásságát, és oratóriumszerű tandrámákat írt (1929-31).  Ezeket

a  marxista  szemléletre  törekvô,  publicisztikával  terhelt,   túlságosan

didaktikus darabjait elvontság és formai megoldatlanság jellemzi.

Kurázsi mama és gyermekei

  Brecht  legérettebb művei pályája harmadik szakaszában,  az  emigrációban

születtek. A fasizmus elleni harc

egyik  legsikerültebb drámája a Rettegés és ínség a  Harmadik  Birodalomban

(1938). A Galilei élete (1938-39) a

tudós felelôsségét vizsgálja. A Galilei elsô változata

után az író A szecsuáni jólélek c. drámáján kezdett el

dolgozni, de csak 1940-ben fejezte be. Sen Te, a jóságos

utcalány  felismeri,  hogy az adott társadalomban az ember -  ha  nem  akar

tönkremenni, és fel akarja nevelni

gyermekét - nem lehet jó.

  A Kurázsi mama és gyermekei (1939) a harmincéves

háború idején játszódik. Brecht a témát Grimmelshausen (grimelszhauzn)  17.

századi regényébôl vette. Az

epikus szerkezetű dráma 12 év eseményeit tárja elénk

12 jelenetben.

  A mű egy tételt fejt ki: a háború minden emberi érték

romlását, pusztulását idézi elô. Az író ennek a tételnek

az  igazságáról  akarja  a nézôt elgondolkodtatni.  A  meggyôzés  érdekében

létrehoz   egy  helyzetet:  elénk  rajzolja  a  háború  világát,  és   ebbe

átlagembereket helyez el. Az egész dráma erre a kezdeti szituációra épül.

  A cselekmény menete, a darab szereplôi a tételnek

vannak  alárendelve. A szereplôkben az író nem jellemeket, hanem  különbözô

magatartástípusokat mutat be.

  A központi figura - Fierling Anna markotányosnô,

akit  az  emberek Kurázsi mama néven ismernek - megpróbál  alkalmazkodni  a

háború  rendjéhez.  Egész  életvitelét, magatartását  ez  az  alkalmazkodás

szabja meg.

Életelvét a Nagy Kapituláció dalában fogalmazza meg

legvilágosabban: aki boldogulni akar, annak "nyelni

kell,  nyelni kell, nincs más oltalom". Tudja, hogy a véget nem érô  harcok

között  is élni kell valahogy, gyermekeit is el kell tartania, ezért áll  a

háború szolgálatába. Az embertelen világ azonban ôt is embertelenné  teszi:

egyre  megszállottabban  és  elvakultabban  folytatja  az  üzletelést,   az

életfenntartás  eszköze életcéljává válik. Pedig ez a  markotányosnô  sokat

tud  a  háborúról.  Csak  a legfontosabbat  nem  tudja:  az  öldöklést,  az

embertelenséget  nem lehet büntetlenül szolgálni. A háború  tönkreteszi  ôt

is.  Kurázsi mama azonban nem tanul szenvedéseibôl, gyermekei  halála  után

újra  befogja magát kocsijába, és megint nekivág a kalmárkodásnak.  Az  író

azt akarja, hogy sorsából a közönség tanuljon.

  Kurázsi  mama  alakja  azonban mégsem ennyire egysíkú  és  egyszerű.  Nem

tudjuk egyértelműen elítélni hibáiért, mert látjuk, hogy egy elvadult világ

áldozata, ôrült

erôk játékszere is. És látjuk benne a gyermekeit reménytelenül védô  anyát,

az emberséges életre vágyó nôt, meg a kiszolgáltatott, megcsúfolt, szánandó

embert  is. Értékeljük hihetetlen élni akarását, elpusztíthatatlanságát,  a

nehézségeken  úrrá  levô okosságát, de látjuk életvitelének csôdjét  is:  a

háború eszközévé, bűneinek megtestesítôjévé lesz, és önkörébôl kitörni  nem

tudva  húzza  kacatokkal  rakott szekerét. Figurája  így  válik  tragikusan

groteszkké: egyszerre nagy és kicsinyes, szánnivaló és nevetséges, okos  és

korlátolt.

  Alakja a darab legmélyebb rétegeiben általában az          

emberi  sorsról  is  beszél, a  pusztító  erôknek  kiszolgáltatott,  magára

hagyott, magára maradt ember sorsáról.

Brecht így a saját életünkkel való szembenézésre is

kényszerít: nem vagyunk-e mi is befogva Kurázsi mama

kocsijába?

  Kurázsi    mama    megalkuvó    magatartásának,    egyre    embertelenebb

elvakultságának  ellenpólusa  Kattrin  hôsiessége. A  lány  némasága  sokat

elárul  az  írónak  a pozitív  értékekrôl  vallott  felfogásáról.  Kifejezô

gesztusai és az eseményekre való reagálásai azonban nagyon sokat elmondanak

a háború borzalmáról és kegyetlenségérôl. Amikor ez az esküvôrôl és békérôl

álmodozó lány megtudja, hogy a katonák meg akarják támadni a várost,

ahol gyermekek is vannak, izgatottan felmászik a tetôre,

és ott dobolni kezd. Semmi sem vet véget az elszánt

dobszónak:  sem  könyörgés, sem ígérgetés, sem  fenyegetés.  Kattrin  egyre

erôsebben  és  elszántabban  dobol. Végül lelövik a  tetôrôl,  de  a  város

ekkorra  már  megmenekült. A katartikus hatású  jelenet  azonban  kegyetlen

iróniával folytatódik: a város megmenekülését ágyúdörgés

jelzi. A háborús öldöklésnek nincs vége, a lány áldozata

hiábavalónak bizonyult.

  Kattrin   alakja  pozitív  ellenképe,  ellenpontja  Eilif   gátlástalanul

erôszakos figurájának is, aki szintén "hôs": gyilkol és rabol.

  A  kisebbik  fiú,  Stüsszi  tisztessége  viszont  túlságosan  is  együgyű

jámborság  és  becsületesség:  az ellenség  fogságába  kerülve  jóhiszeműen

rejtegeti a zsoldpénzt.

  Mindkét fiú naivan következetes saját jelleméhez,

egyikük  sem tanult meg alkalmazkodni a körülményekhez, hiányzik belôlük  a

realitásérzék,  nem  látják,  hogy  ami az egyik  helyzetben  erény,  az  a

másikban bűn. Ez a

gyermeteg naivság okozza pusztulásukat.

  Az  egész művet átjárja a sziporkázóan szellemes brechti gúny és  irónia.

És ez nemcsak a cselekmény olyan mozzanataiban nyilatkozik meg, mint amikor

a hôstettrôl kiderül, hogy az közönséges rablógyilkosság, hanem minduntalan

jelen  van a dialógusokban is. Példaképpen idézhetjük a darab  elejérôl  az

ôrmester megállapítását: "Látszik, hogy itt rég nem volt háború. Honnan  is

volna bennük erkölcs, kérdem én. A béke az disznóól, rend csak a  háborúban

van."

  A  darab  epikus jellegű jelenetekbôl áll. Ezek  a  jelenetek  lényegében

ugyanazt  a  szituációt variálják, ez adja meg a darab egységét.  A  szerzô

minden jelenetben a nézô értelmére, megismerési készségére kíván hatni, de

felhasználja az érzelmi hatáskeltés eszközeit is. A mű

csúcspontjait éppen emocionális cselekménymozzanatok alkotják. Ezek közül a

legkiemelkedôbb Kattrin dobverése.

  A  jelenetek közötti kapcsolatot tehát a hasonló szituáció  teremti  meg,

egyébként  ezeket éles vágásokkal különíti el az író. (A 4. és  5.  jelenet

között  például  két  év  telik el.)  A  jelenetek  gyakran  ellenpontozzák

egymást.  Ilyen  ellenpontot  alkot  a 2. és 8.  jelenet:  a  másodikban  a

zsoldosvezér  megdicséri Eilifet, mert meggyilkolt néhány  parasztot,  hogy

ökreit elvihesse, a nyolcadikban ugyanilyen tettéért kivégzik.

  Brecht  drámája több szempontból is ellentéte a klaszszikus  tragédiának.

Abban  ugyanis  a hôs lázad környezete ellen, és valami  nagy  tettet  hajt

végre,  amely  kihat az egész közösség életére. Ebben  pedig  a  fôszereplô

bukását  éppen  az  okozza, hogy  elfogadja  helyzetét,  hogy  belenyugszik

sorsának  változtathatatlanságába, és egyetlen nagy tettet sem hajt  végre,

élete apró tettek sorozatából áll.

  A lírai betétek legtöbbje olyan történeteket, példákat

idéz a múltból, amelyek valahogyan analógok a jelenben folyó történésekkel,

és mintegy elôre jelzik az események kimenetelét. A songok így  kapcsolatot

teremtenek a különbözô idôsíkok között: a múlt felidézésével magyarázzák  a

jelent, és megmutatják a jövôt. Ilyen

funkciója  van  például  Eilif dalának a lányról meg  a  huszárról,  Yvette

"Cimboráló  nótá"-jának  vagy  a  pap  énekelte  "Hórák  dalá"-nak.  A   9.

jelenetben elhelyezett Salamon-dal a darab egyik alapgondolatát szólaltatja

meg:  "Minden  erény voltaképpen veszélyes ezen a földön",  "az  erény  nem

fizetôdik  ki, csak a komiszság, ilyen a világ, pedig nem kéne, hogy  ilyen

Iegyen!"