Az
avantgárd mozgalmak
A 20.
század elsô felében nagyarányú művészeti forradalom bontakozott ki, melynek
kezdeményezôi és
megvalósítói az ún. avantgárd mozgalmak
voltak. (Az
avantgárd szó eredetileg katonai kifejezés
volt, jelentése: elôôrs.) Ezek a mozgalmak szakítottak a hagyományos
művészettel, a megszokott és kiüresedett értékekkel, formákkal, és a művészi
kifejezés új és korszerű
formáit és lehetôségeit akarták felkutatni.
Az avantgárd
azonban nemcsak a művészetet, hanem a társadalmat
is
át akarta formálni. Mindegyik irányzata
társadalmi
programmal lépett fel, azzal az
elképzeléssel, hogy az
ember, az erkölcs, a társadalom
átalakításával az élet új
távlatait nyithatja meg.
Az
avantgárd jelentôsebb irányzatai a kubizmus, a futurizmus, az expresszionizmus,
a dadaizmus, a szürrealizmus és a konstruktivizmus voltak. Ezek az áramlatok
két nagy hullámban jelentkeztek, elôször a
tízes, majd a
húszas években, és 1905 és 1938 között voltak
jelen a
kulturális életben.
Az
avantgárd áramlatoknak két fôvonalát szokták
megkülönböztetni: egy szertelenebb,
zaklatottabb, fôként érzelmi és indulati (futurizmus, expresszionizmus,
Dada, szürrealizmus), és egy inkább
intellektuális, gondolati alapról kiinduló irányt (kubizmus, konstruktivizmus).
Az egyikre inkább a formabontás, a másikra pedig a formaépítés jellemzô. A
formabontó irányzatok
azonban - a dadaizmus kivételével - a
rombolással egyidejűleg egy új művészeti nyelv kialakítását is célul tűzték ki.
Valamennyi irányzat arra törekedett, hogy egy
alapelvet állítson szemléletének
középpontjába, és erre
az alapra építse fel a világértelmezésnek azt
a kísérletét,
amely aztán a művészi formát is meghatározza.
A kubizmus
A
kubizmus a művészet új korszakának kezdetét jelenti. Az irányzat kezdeményezôi
Picasso (pikasszo),
Braque (brak), Fernand Léger (lézsé) és Juan
Gris (huan
grisz) a látvány illúziójának felkeltésénél
fontosabbnak tartották a képalkotó művész konstruktív munkáját,
és a képépítés módját gyökeresen
átalakították. A fordulatot Picasso Avignoni kisasszonyok c. képe (1907)
hozta, az alapelvet pedig Braque mondta ki: a
festészetnek nem az a feladata, hogy elmondjon egy történetet,
hanem az, hogy megszerkesszen egy addig nem
létezett
képi valóságot.
A
kubisták a klasszikus perspektíva alkalmazása helyett a tárgyakat egyidejűleg
több nézôpontból, széttördelve, a síkra kiterítve ábrázolták, tehát nem úgy,
ahogy
látjuk ôket, hanem úgy, ahogy tudatunkban
léteznek.
A művész a látvány töredékeibôl szabadon
építi fel a
képet; a színeket, mint az illúzióteremtés
egyik legfôbb
eszközét, mellôzi, a képeken egyedül a
tárgyaktól független barnásszürke és ennek árnyalatai uralkodnak. Ez
volt az analitikus kubizmus módszere. A
szintetikus kubizmus alkotásain a tárgyak már csak mint képzôművészeti jelek,
mint végsôkig leegyszerűsített síkformák jelennek meg. A kubista kezdeményezés
felszabadította a
teremtô erôt, korunk művészetének, szinte
minden
irányzatnak kiindulópontja lett.
A futurizmus
A
futurizmus a gyors ipari fejlôdésnek induló Olaszországban született meg. Az
ország északi részén a modern gyáripar kibontakozásával együtt járó társadalmi
átalakulás olyan kérdéseket vetett fel,
melyekre a különféle szindikalista és anarchista hatások alatt álló
munkásmozgalom nem tudott határozott
feleletet adni.
A szellemi élet konzervatív, a művészeti élet
provinciális maradt továbbra is. Az állam gyarmatszerzési háborúkat indított,
és a nagy olasz birodalom ábrándjával
próbálta leszerelni az elégedetlen tömegeket.
Érthetô, hogy ebben a helyzetben Marinetti 1909-ben
kiadott elsô futurista kiáltványa nemcsak az
új utakat
keresô művészek, hanem a munkások körében is
nagy
visszhangra talált. Marinetti ugyanis nemcsak
a múlt
művészetének leáldozását és a jövô
művészetének, a futurizmusnak (az olasz futuro 'jövô' szóból) a megszületését
hirdette meg, hanem nagy szónoki pátosszal szinte
az egész élet újjáalakítását is ígérte.
A
kiáltvány a modern jövôt a technika csodáiban, a
rohanó, lüktetô életben látta, és
megfogalmazta a kor
néhány fontos követelményét: a művészetnek
meg kell
hódítania az ember számára az új
ipari-technikai környezetet, meg kell változtatnia az elmaradott szellemi és
politikai légkört. A jogos követelések között
azonban
jelen voltak olyan agresszív nacionalista és
reakciós nézetek is, mint a militarizmus és a háború dicsôítése. Az erôszaknak
ebbôl a kultuszából logikusan következett,
hogy Marinetti és a futuristák egy része
végül a Mussolini-féle fasizmus kiszolgálásánál kötött ki. Az elsô világháború
kitöréséig tartó idôszakban azonban a futurizmus a művészetben is tudott új
utakat nyitni.
A
futuristák a technikai civilizáció művészei voltak.
Esztétikai elveiket is a technika világából
merítették, az erô és a sebesség, a mechanikus ritmusok tanulmányozásából. Śgy
látták, hogy az élet lényege a mozgás, korunk jellegzetes élménye a dinamika. A
művész feladata
ennek a dinamizmusnak a kifejezése. Legfôbb
eszményük a gép. Marinetti ódát írt a verseny-automobilhoz.
A
futurista festôk a mozgások egymást követô fázisainak
egyidejű megjelenítésével a kubista
kompozícióba a dinamizmus elvét akarták bevezetni. Boccioni (boccsóni) Egy
kerékpáros dinamizmusa c. rajzán (1913) a mozgást az erôvonalak
meghúzása, a ritmikusan ismétlôdô formák
érzékeltetik.
A
többi művészet nyelvét is alkalmassá akarták tenni az
élet új ritmusának megszólaltatására. A
futurista irodalom
technikai kiáltványában Marinetti a
hagyományos mondatszerkezet lerombolását és szabad szavak használatát javasolja
a költôknek. A zeneszerzôk is keresték az új
hangzások lehetôségeit. "Ki kell törnünk a zenei hangok szűk körébôl, és
meg
kell hóditanunk a zörejek végtelen
változatosságát" - írta Russolo (russzoló), és meglapította a
"zörejek művészetét".
Olaszországon kívül egyedül Oroszországban bontakozott ki még futurista
mozgalom. Az orosz futurizmus
az olasz példa nyomán indult, de lényegesen
más úton
fejlôdött, egy robbanásig feszült helyzetben
forradalmi
energiákkal telítôdött, és mind a
képzôművészetben,
mind a költészetben jóval jelentôsebbet
alkotott.
1912-ben jelent meg Burljuk, Krucsonih, Majakovszkij és Hlebnyikov
aláírásával kiáltványuk: Pofonütjük a
közizlést. Ebben minden hagyományt
megtagadnak s gôzös forrófejűséggel fogalmaznak: "A múlt szűk. Az Akadémia
és Puskin érthetetlen hieroglifák. Puskint, Dosztojevszkijt, Tolsztojt
ésatöbbit, ésatöbbit ki kell dobni a Jelenkor Gôzhajójából. " Szükségesnek
tartják a művészet
nyelvének megújítását. Ennek fontosságát
Majakovszkij egy 1918-ban rendezett vitán is hangsúlyozta: "Nem
elég szobrot állitani a fémmunkásnak, az is
kell, hogy ez
különbözzék attól a nyomdászszobortól,
amelyet még a
cár állitott."
Az
orosz futurista irányzatok közül az ún. kubo-futuristáké
volt a legfontosabb. Ebben a csoportban a
költôk mellett kubista-konstruktivista felfogású képzôművészek - Burljuk,
Larionov, Tatlin - is jelentôs szerepet játszottak.
Az expresszionizmus
Az
expresszionizmus 1905 és 1920 között bontakozott
ki Németországban, ahol az elkésett fejlôdés,
a konszernek szerepe, a gyorsuló városiasodás, a gyarmatosítás
és a háborús készülôdés súlyos társadalmi
problémákat
vetett fel, feloldhatatlan ellentmondásokhoz,
nagy belsô
feszültségekhez vezetett.
Az
elsô expresszionista művészcsoport 1905-ben
Drezdában alakult meg Die Brücke (A híd)
néven. Megalapítói az elnevezéssel is kifejezték, hogy "minden forradalmi
és nyugtalan elemet" magukhoz szeretnének
vonzani. A művészek proletárkörnyezetben
éltek, művészetüket az ember iránti vonzalom jellemezte. A fametszetek
fekete-fehér kontrasztjait különösen alkalmasnak találták az elementáris erejű
tartalmak megszólaltatására.
A
másik jelentôs csoportosulás Münchenben jött létre 1911-ben, nevét Kandinszkij
Der ólaue Reiter (A kék
lovas) c. képe adta.
A
fiatal expresszionista költôk két 1910-tôl megjelenô
hetilap körül tömörültek: a Der Sturm a
nemzetközi
avantgárd egyik legfontosabb folyóirata volt,
munkatársai között magyarokkal is találkozhatunk; az Aktion
(akcion) körül csoportosuló
"aktivisták" a műalkotás
létrehozását társadalmi cselekedetnek
tekir_tették, mely
megváltoztatja a világot.
A
háború végén az expresszionisták egy része közvetlen kapcsolatba került a
munkásmozgalommal. Küthe
Kollwitz, Otto Dix, Georg Grosz grafikai
műveiben a
háború borzalmait, a szegények nyomorúságát
mutatták fel. Velük egy idôben az irodalomban is jelentkeztek
a proletár avantgárd képviselôi, köztük
Johannes R.
Becher, Bertolt Brecht, Anna Seghers. Az
expresszionizmus 1910 és 1920 között bontakozott ki, s a 20-as évek
elején uralkodó irányzattá vált
Németországban.
A művészek
az embertelen, széthulló világban magára maradó, meggyötört, elesett emberért
emelték fel szavukat. Hangjuk gyakran érzelmes pátosszal szólt:
"Egyetlen vágyam, ó ember, hogy egy
Iegyek veled!" (F.
Werfel). Śgy látták, hogy csak a világ, a
társadalom
rossz, az ember jó. Freud elméletét sajátosan
értelmezték: a társadalmat képviselô felettes én elnyomja az ösztönöket és
általában a tudattalant, ezeket kell tehát felszabadítani. Naiv idealizmussal
hittek abban, hogy ha
az ember felszabadítja magát a társadalom
követelményeitôl, és saját igazi hangját engedi érvényesülni, a világ is jó
lesz. A társadalmi konvencióktól meg nem rontott, önmagát adó, érzéseit
ôszintén kifejezô embert keresték a természeti népek művészetében, a gyermekek
rajzaiban, ezt az embert akarták
megszólaltatni művé-
szetükben is.
Az
expresszionizmusnak két válfaját különböztetjük
meg: a mindig tragikus egyedre s a folyton
harcban álló
társadalmi emberre koncentrálót.
Az
expresszionizmus a belsô tartalmak, érzések kifejezésére törekszik. (Az
irányzat elnevezése is erre utal, a
latin eredetű expresszió 'kifejezés' szóból
származik.)
A művész belsô élményét akarja kivetíteni,
elsôsorban
nem a külvilág dolgaira figyel, hanem azokra
az érzésekre, amelyeket a dolgok elôidéznek benne. Arra törekszik, hogy a külsô
vagy belsô valóságot a lényegre
redukálja, és azt felfokozva érzékelhetôvé
tegye.
Az expresszionizmus a képzôművészetben
felszabadítja a
formákat és a színeket a természetelvűség
hagyományai alól,
és a kifejezés szolgálatába állítja. A festôk
a természetes formák eltorzításával lélekállapotokat, pl. szorongást és
rémületet érzékeltetnek, a tárgyi színeket kifejezési színekkel helyettesítik.
A szobrász Ernst Barlach (barlah) a román és a gótikus
szobrászat hagyományait folytatva erôteljes
formaadással jeleníti meg az emberélet legegyetemesebb mozzanatait és
állapotait.
Az
absztrakt expresszionizmus már teljesen elhagyja a témát, és csak a formák
viharos ritmusával, belsô mozgásával, a
színek tüzével fejezi ki a belsô mondanivalót,
mint Kandinszkij a tízes években festett improvizációiban.
A
zenei expresszionizmus szakít a kimerített, megszokott harmóniákkal, és a
ritmusok, a nagy dinamikai ellentétek és hangszínek gyors váltakozásával fejezi
ki a belsô tartalmat. Az expresszív kifejezés eszközeivel szinte a kor minden
jelentôs
zeneszerzôje él, különösen a bécsi iskola:
Schönberg (sônberg), Webern és Berg. A tízes években Bartók is közeledett a
bécsi iskola expresszionizmusához.
Az
expresszionista költô az érzések, indulatok intenzív kifejezése érdekében
széttöri a költészet hagyományos formáit, gyakran a mondatokat is, merész
egyéni
szóképeket használ, belsô látomásait vetíti
ki. A versben
nagy szerepet kapnak az igék, a fônévi
igenevek, az indulatszók, a gyakran kötôelemek nélkül egymás mellé
helyezett mondat értékű szavak. Az
expresszionista líra
legjelentôsebb képviselôi: Georg Heym (hejm),
August
Stramm (stram) Georg Trakl, Bertolt Brecht és
költészetük korai szakaszában Johannes R. Becher és Gottfried
Benn, valamint Kassák Lajos.
Az expresszionista dráma legfontosabb
alapelve, a teatralizmus, azt a törekvést fejezi ki, hogy a színház valóban
színpadi művészet legyen, nem pedig a valóság
utánzata. Az író a valóság felszíne alatt
rejtôzô lényeget akarja közvetlenül kifejezni, ezért szimbolikus helyzeteket és
alakokat teremt. A színházi elôadás is jelképes
színpadi síkok, különleges megvilágítások
alkalmazásával, a színészek stilizált mozgásával szolgálja a mondanivaló
közvetlen kifejezését. Az expresszionista dráma
vezéregyéniségei Georg Kaiser (kajzer), Ernst
Toller és
a fiatal Bertolt Brecht voltak.
A Dada
A
dadaizmus a semleges Svájcban született meg, ahol
a háború elôl menekült ifjak,
katonaszökevények és forradalmárok gyülekeztek. Szembefordultak az egész
polgári világgal, amely a háborúhoz vezetett. Lelkesen üdvözölték az októberi
fonadalmat, a bajor és a magyar
tanácsköztársaság kikiáltását.
A
román származású Tristan Tzara, a dadaizmus
vezéralakja 1919-ben készült kiáltványában
így foglalta
össze a mozgalom törekvéseit: "vár a
tagadás, a rombolás nagy munkája. Seperjünk, tisztogassunk. A világ gonosztevôk
hatalmába került, akik gyilkolják egymást, s
pusztitják az évszázadokat; majd ha a
tébolyult világ kitombolta magát, akkor jöhet az egyén számára a tisztaság
kora. . . "
A
dadaisták célja a társadalom minden hagyományos
értékének lerombolása volt, tagadták és
kétségbe vonták a józan ész, a logika használhatóságát, elvetették a
művészet kiürültnek és elhasználtnak érzett
formáit.
Legtöbb kifejezési eszközük a meghökkentés, a
botrány.
Ezzel provokálni akarták az ún. jóízlést,
tiltakoztak az
uralkodó erkölcsi dogmák, az embertorzítónak
érzett
törvények és megszokások ellen, fel akarták
szabadítani
az ember belsô erôit. Már a mozgalom nevének
véletlenszerű kiválasztása is az értelem és a rend tagadását jelentette. (Az
irányzat nevét úgy adták, hogy egy papírvágó kést dugtak vaktában a lexikonba.
A dada szó jelentése: vesszôparipa, gyereknyelven "paci", faló; de
ezenkívül még sok más jelentése is van:
magyarul pl.
dajka, oroszul igen-igen, bizonyos nyelveken
pedig a
szent tehén farkát hívják így.)
A
dadaisták a verset véletlenszerűen kiválasztott,
gyakran értelem nélküli szavakból rakják
össze. Művek
helyett tárgyakat készítenek, ezeket
véletlenszerűen egymás mellé szegelt, ragasztott hulladékokból vagy
fényképkivágásokból állítják össze, vagy egyenesen készen
talált tárgyakat, sörösládát, biciklikereket,
éjjeliedényt helyeznek talapzatra, és ezeket címmel és kézjeggyel ellátva, mint
műalkotásokat állítják ki. A tárgyak kiállítása felhívja a figyelmet a
dolgokban lappangó jelentésekre, ugyanakkor a tárgyak szabálytalan jelenléte az
igazi" műalkotások között a művészet
értelmérôl is elgondolkoztat.
A
Dada-mozgalom jóval több volt polgárpukkasztó, zavaros bolondozásnál: az
ifjúságnak a világban
uralkodó zűrzavartól való csömörét és
kétségbeesését
szólaltatta meg, "pokoljárás és önkinzás"
volt, ahogy
Kassák Lajos nevezte. Elemi erôvel fejezett
ki egy válságot, és a közlés terméketlennek érzett eszközeinek tagadásával,
lerombolásával tiszta lapot teremtett a művészet új kísérletei számára.
A szürrealizmus
Amit
a Dada megkezdett, azt a szürrealizmus folytatta. Vezetô egyéniségei Breton,
Aragon és Éluard (élüár)
voltak. Ez az irányzat is az embert akarta
felszabadítani
a társadalmi konvenciók és korlátozások
rabságából, de
a hagyományos értékek lerombolásán túllépve
szenvedélyesen kereste azokat a lehetôségeket és módszereket
is, amelyeknek segítségével az ember újra
megtalálhatja
a "közvetlen életet", az
ártatlanságot a szabadságot.
A
szürrealisták úgy vélték, hogy az ember hamisítatlan, igazi énjét a tudatalatti
világában találhatják meg.
Ha átengedjük magunkat a tudatalatti
látszólagos önkényének, az álom, az ôrület, az önkívület, a szabadjára
engedett képzelet révén meghódíthatjuk a
valóságfeletti, a szürreális életet, eljuthatunk a fantasztikum, a csodák, az
ésszel meg nem ragadható jelenségek világába.
(A mozgalom elnevezése is "realizmuson
túli"-t, "való-
ságfölöttiség"-et jelent.)
A
mindennapok megszokott gondolkozásmódjától
segít elszakadni a humor is, amely
"felfedi mindannak a
teljes képtelenségét, ami a világ rendjeként
jelentkezik"
(Aragon). A szürrealizmus különösen kedvelte
az ún. fekete humort, az iszonyatos és a nevetséges különös szorongást elôidézô
groteszk együttesét.
A
szürrealisták kidolgozták sajátos alkotómódszereiket is. Ilyen volt az önműködô
írás. Ennek az a lényege,
hogy a művész a tudatalattiból felmerülô
gondolatokat,
képeket, látomásokat minden értelmi
ellenôrzés nélkül
lejegyzi.
Az
önműködô írás legnagyobb jelentôségű eredménye a szabad képzettársításon
alapuló szürrealista kép,
melyben két egymástól távol esô,
összeegyeztethetetlennek látszó fogalom kerül egymással kapcsolatba. "Szép
mint egy varrógép meg egy esernyô véletlen
találkozása a
boncasztalon"- Lautréamont
(lotréamon;1846-1870), a
lázadó, romantikus francia költô ezekkel a
szavakkal
már a szürrealizmus szépségeszményét
fogalmazta meg.
A képalkotásnak ez a merész módja új
lehetôségeket
nyitott a költészet számára.
A
szürrealisták az ember társadalmi felszabadítását is
céljuknak vallották, ezért 1925-tôl
kapcsolatot kerestek
a kommunista párttal. Az együttműködés
azonban nem
volt zavartalan.
A
szürrealista festészet kezdeteit tulajdonképpen az olasz
De Chirico (kíriko; 1888-1978)
"metafizikus" képei jelentik.
Párizsban festett olasz terei, titokzatos
városképei nyugtalanító, szorongásos látomások. A kihalt épületek, a rideg
falak, a
sötét nyílások az üres tér fenyegetô hatalmát
érzékeltetik.
A
szürrealizmus festészete két irányban bontakozik ki.
A művészek vagy abszurd víziókat jelenítenek
meg fényképszerűen pontos, részletezô ábrázolással, mint Salvadore Dali
(1904-1989), vagy pedig a tudat alól
felmerülô ôsi, mitikus
formációkat, jelképeket festenek, mint Joan
Miró (1893-
1983).
A
szürrealizmus felszabadító hatása szinte máig érezhetô, esztétikai eredményei
felszívódtak korunk művészetében. A költészetben különösen a kifejezés és a
képteremtô fantázia felszabadítása hagyott mély nyomokat.
A konstruktivizmus
A
szürrealizmussal több vonatkozásban ellentétes
áramlat a konstruktivizmus, amely
kompozícióit legtöbbször szigorú mértani formákból építi fel a síkban
vagy a térben. Legkiemelkedôbb képviselôje,
Piet
Mondrian (1872-1944) képeinek megoldásában a
legegyszerűbbre és legfontosabbra törekedett: a függôleges
és a vízszintes vonal, a négyszögű síkforma
és a három
alapszín alkották végül kikristályosodott
forma- és színrendszerét. Ezeket a képeit a művész a világegyensúly
vizuális szimbólumainak minôsítette.
A
tárgyábrázolásról lemondó, pontatlanul absztraktnak nevezett művészet központja
Oroszország volt az elsô világháborút megelôzô években és a fiatal szovjet
köztársaság idejében.
Malevics (1878-1935) szuprematizmusa a tiszta
geometria, a tiszta érzékenység szupremációját, felsôbbrendűségét vallotta
a látható világ formáival szemben.1919-ben
festette meg a Fehér négyzet fehér alapon c. képét, amellyel szimbolikusan a
festészet végpontját kívánta kijelölni.
A
konstruktivisták egy új társadalom újfajta művészetét
akarták megteremteni. Vlagyimir Tatlin
(1885-1956) különbözô anyagokból, fából, vasból és kész használati tárgyakból
készített szobrai technikai konstrukciókra hasonlítanak. "Valódi anyagok,
valódi térben" - ez volt művészetének alapelve.
A III. Internacionálé emlékművének tervében
(1920) egy olyan
hatalmas és dinamikus acélszerkezetet képzelt
el, melynek
forgó üvegburáiban a népképviselet szerveit
helyezte volna el.
Az
absztrakt művészet másik központja Hollandia volt.
Theo van Doesburg (fan duszburg; 1883-1931)
Mondriannal
és másokkal együtt hozta létre 1917-ben a De
Stijl (de sztejl 'stílus') csoportosulást, amely a kiadásukban megjelent
folyóiratról kapta nevét. A művészek alkotásaikban a tiszta, racionális rendet
valósították meg a valóság rendetlenségével szemben.
A
korszak legjelentôsebb áramlatai, a különbözô absztrakt
törekvések a Bauhaus-iskolában jutottak közös
nevezôre. (A német elnevezés szó szerint építôházat jelent.) Az iskola, melyet
Walter Gropius (grópiusz;1883-1969) alapított 1919-ben,
és amely elôször Weimarban, majd Dessauban
működött, a
művészetek és a mesterségek szabad iskolája
volt. Itt a tanárok és tanítványok közösen munkálkodtak azon, hogy az építészet
és a többi művészeti ág egységének jegyében az ipar, a
modern technika és a művészet.
összekapcsolásával az ember
környezetét átalakítsák.
Az
avantgárd eredményei világszerte elterjedtek, át is
alakultak, le is higgadtak, és annyira
felszívódtak a kor
művészetébe, hogy a 20. század művészeti
világnyelve
nélkülük el sem képzelhetô.
Śjklasszicizmus
A
30-as években igen nagy történeti szerepet kapott
az az irodalmi és művészeti áramlat, amelyet
a szakirodalom újklasszicizmusnak, modern klasszicizmusnak
nevez. Ez az irányzat a hagyományos poétikai
eljárásokat újította fel, illetve vegyítette azokat az avantgárd eljárásaival:
". . . egyensúlyt tart a tágabb értelemben vett hagyomány (. . .) és az
élô nemzedék eredetisége közt" (T.S. Eliot). A művészeket a gazdasági,
társadalmi és szellemi válságok zűrzavarában a fegyelmezô, rendezô, formáló
igény vezette, művészi-emberi szintézisre, "integrációra" törekedtek.
"Elrendezni a dolgokat, biztositani az értelemnek az ôt megilletô helyet
az emberiség koncertjében, nem zárkózni el az érzelmek világába, s az értékeket
átfogó szempontok alá rendelni: ez ma a közös európai gond"- írta Ramon
Fernandez, a kor egyik legtekintélyesebb francia kritikusa 1929-ben. A
"modern klaszszicizmus" ebben a fölfogásban erôsen etikai, vagy
legalábbis esztétiko-etikai jellegű. "Én úgy Iátom, azok a tulajdonságok,
melyeket szeretünk klasszikusnak nevezni,
elsôsorban erkölcsi tulajdonságok, és a
klasszicizmust szívesen tekintem úgy, mint erények harmonikus együttesét,
élén a szerénységgel" (A. Gide). A
klasszicizmus új hívei
nem a múlt klasszicizmusát akarták
felújítani, hanem a
modern, aktuális világnak akartak formát
adni.
Neoavantgárd és posztmodern
A
60-as és a 70-es években neoavantgárd törekvések
bontakoztak ki. A "klasszikus"
avantgárd bírálta a művészet korábbi funkcióját, újonnan értelmezte a művészet
és a valóság viszonyát, új ember- és életeszmény kidolgozására törekedett. A
neoavantgárd ugyanezt folytatta, csak a megváltozott körülmények között
némiképp megváltozott programmal. A megváltói, messianisztikus elképzelések
elmaradnak, az újítások és kísérletezések viszont radikálisabbá lesznek. A
neoavantgárd művészei általában azt szeretnék, ha a művészet
"szép" és "értékes"
tárgyak termelése helyett ismét totális aktussá válna, melyben az egész
személyiség részt
vesz. A neoavantgárd képviselôi le szeretnék
rombolni
a határokat a művész és a nem művész között,
és a közönséget be akarják vonni az alkotás folyamatába.
A mű "nyitott" marad, azaz a
közönségnek kell szabadon értelmeznie, továbbgondolnia vagy éppen együtt
alkotnia.
Megjelennek olyan kísérletek is, amelyek már nem
bizonyos művészeti hagyományokkal, hanem
magával a
művészet hagyományával kívánnak szakítani. Az
ún.
ellenkultúra" lázadás az elüzletiesedett
kultúrával, életformával szemben, és ezt a tiltakozást az ugyancsak
kommercializálódott művek helyett valami más
formában akarja bejelenteni (pl. a happening).
Ilyen tiltakozást fejez ki a beatmozgalom, a
beat zenei
lázadása is.
A
70-es évek elejére lényegében lezárultak az avantgárd és egyéb modernista törekvések,
és megjelenik a
tôlük részben elszakadó, részben ôket megôrzô
posztmodernizmus. A fogalmat elôször az építészetben alkalmazták, de használata
gyorsan terjed a képzôművészeti
s egyéb művészeti területre, így pl. a zene,
a színház
vagy egyes irodalmi műfajok területére is. Ez
az áramlat
a tegnapi modernet túlhajtottnak érzi, s vele
szemben a
tegnapelôtthöz vagy valamely más korábbi
korhoz és
irányhoz fordul ihletésért és ösztönzésért.
Az irányzat
elôkészítôi voltak az eklektika, az elsô
világháborút követô újklasszicizmus, a művészet és a hétköznapiság ellentétét
föloldó szecesszió s dadaizmus, valamint a
60-as évek végén feltűnô új érzékenység.
A
posztmodern el akarja kerülni azt a kizárólagosságot, amellyel az avantgárd és
modernista tendenciák jelentkeztek, elfogad többféle, akár egymásnak
ellentmondó beállítottságot, szemléletet és a sokféleség természetes
"zavarát", a termékeny kuszaságot, az egymással alig érintkezô,
különbözô megoldások, stílusok egymás mellett élését helyesli. Elveti a normákat,
a szabadságot nagyvonalúan értelmezi: a művészetben az én önkifejezésének semmi
sem szab határt. A műalkotást
olyan történeti, kultúrtörténeti
motívumokkal, idézetekkel, utalásokkal telíti, melyek a művészi személyiség
identitáskeresésének, a történelmet önmagára
vonatkoztató intellektuális törekvéseknek hordozói.
1.
"A művészet a valóság utánzása (mimézisze)" - mondta
Arisztotelész. Olvassuk el az alábbi modern
költôktôl, művészektôl származó gondolatokat, és fogalmazzuk meg, hogyan
vélekednek ôk a művészetrôl!
"A fantázia szétszedi az egész teremtést; olyan törvények szerint,
melyek a lélekbelsô legmélyérôl származnak, összegyűjti és
csoportositja a részeket és egy új világot
épit belôlük."
Ch.
Baudelaire
"Csak a fényképészek mesterkednek a természet reprodukálásával. .
." G. Apollinaire
"Én nem a természet után, hanem elôtte és vele együtt
dolgozom." P. Picasso
"A művészet nem a láthatót adja vissza, inkább láthatóvá
tesz." P. Klee
2.
Nézzük meg Braque Zenei formák (1913) és Dali A lángoló zsiráf (1935) c. képét.
A modern művészetnek milyen két jellemzô törekvését mutatják ezek?
3.
Olvassuk el Marinetti Csata (Súly + Szag) c. líbiai tudósításából az alábbi
sorokat!
"Dél 3/4 flóta nyögés kánikula tumb-tumb riadó Gargaresch
szétpattanás ropogás induló Csengés borjúk puskák paták szögek ágyúk sörények
kerekek ládák"
"golyószórók - kavics + moraj + béka Csengés borjúk puskák ágyúk
lövedék atmoszféra = ólom + láva + 300 bűz + 50 illat kövezet derékalj lóganaj
dögök csittcsatt szorongani tevék szamarak robaj"
(Komját Aladár ford.)
Képes-e az író ily módon, a "szabad szavak" egymásra dobált
tömegével valamit kifejezni? Mit érzékeltetnek az idézett részletek?
4.
Jellemezzük az expresszionizmust August Stramm: Kétségbeesve c. verse alapján!
Fenn rikitó kô csapódik
éj porlaszt üveget
az idôk állnak
én
kövülök.
Távol
üvegesedsz
te!
(Weöres Sándor fordítása)
6.
Jellemezzük az alábbi szürrealista képeket!
"A nap Ienyugvó kutya"
"A hidon macskafejű harmatcsepp
hintázott"
"Asszonyom haja rôzsetűz"
"Ha éppen éjfél elôtt, a rakodópart
mellett
Kócos nô ered nyomodba, ne is törôdj vele
Az éj kékje ô. "
(Breton)
"A föld oly kék mint egy narancs"
"A szem, mely arc lesz vagy tájék"
(Éluard)
"Egy óramű mellé ejtettem a reményt
Ahogy a bárd elvágta az utolsó pillanatot
óriás tömeg verôdött össze erre e fejedelmi
kivégzésre"
"Kézzel fogdosom a csillagokat
Éji legyek ne lepjétek el szivem
Kiálthatjátok már nekem vigyázz
Éj és megszokás kapitányai
Örökre elszököm én a végtelen nagy kalapja
alatt"
(Aragon - Somlyó György ford.)
A 20.
század valóságának és művészetének nagyarányú változásai az irodalmi műfajok
gyökeres átalakulását is magukkal hozták. A műfajok eddig is folyton változtak,
alakultak, hatottak egymásra, sôt nemegyszer
keveredtek is egymással. Most azonban annyira
alapvetô volt a változás, hogy többen is a líra, a tragédia haláláról, a regény
felbomlásáról beszéltek. Az irodalom
műnemei mindenesetre egymásba áramlottak, az
egyik
átvette a másik sajátosságait, határaik
elmosódtak. A líra tárgyias, az epika szubjektívebb és/vagy drámai, a
dráma pedig lírai és/vagy epikus jellegű
lett.
0 megjegyzés:
Megjegyzés küldése