Az avantgard mozgalmak

                     Az avantgárd mozgalmak

  A 20. század elsô felében nagyarányú művészeti forradalom bontakozott ki, melynek kezdeményezôi és

megvalósítói az ún. avantgárd mozgalmak voltak. (Az

avantgárd szó eredetileg katonai kifejezés volt, jelentése: elôôrs.) Ezek a mozgalmak szakítottak a hagyományos művészettel, a megszokott és kiüresedett értékekkel, formákkal, és a művészi kifejezés új és korszerű

formáit és lehetôségeit akarták felkutatni. Az avantgárd

azonban nemcsak a művészetet, hanem a társadalmat is

át akarta formálni. Mindegyik irányzata társadalmi

programmal lépett fel, azzal az elképzeléssel, hogy az

ember, az erkölcs, a társadalom átalakításával az élet új

távlatait nyithatja meg.

  Az avantgárd jelentôsebb irányzatai a kubizmus, a futurizmus, az expresszionizmus, a dadaizmus, a szürrealizmus és a konstruktivizmus voltak. Ezek az áramlatok

két nagy hullámban jelentkeztek, elôször a tízes, majd a

húszas években, és 1905 és 1938 között voltak jelen a

kulturális életben.

  Az avantgárd áramlatoknak két fôvonalát szokták

megkülönböztetni: egy szertelenebb, zaklatottabb, fôként érzelmi és indulati (futurizmus, expresszionizmus,

Dada, szürrealizmus), és egy inkább intellektuális, gondolati alapról kiinduló irányt (kubizmus, konstruktivizmus). Az egyikre inkább a formabontás, a másikra pedig a formaépítés jellemzô. A formabontó irányzatok

azonban - a dadaizmus kivételével - a rombolással egyidejűleg egy új művészeti nyelv kialakítását is célul tűzték ki. Valamennyi irányzat arra törekedett, hogy egy

alapelvet állítson szemléletének középpontjába, és erre

az alapra építse fel a világértelmezésnek azt a kísérletét,

amely aztán a művészi formát is meghatározza.

A kubizmus

  A kubizmus a művészet új korszakának kezdetét jelenti. Az irányzat kezdeményezôi Picasso (pikasszo),

Braque (brak), Fernand Léger (lézsé) és Juan Gris (huan

grisz) a látvány illúziójának felkeltésénél fontosabbnak tartották a képalkotó művész konstruktív munkáját,

és a képépítés módját gyökeresen átalakították. A fordulatot Picasso Avignoni kisasszonyok c. képe (1907)

hozta, az alapelvet pedig Braque mondta ki: a festészetnek nem az a feladata, hogy elmondjon egy történetet,

hanem az, hogy megszerkesszen egy addig nem létezett

képi valóságot.

  A kubisták a klasszikus perspektíva alkalmazása helyett a tárgyakat egyidejűleg több nézôpontból, széttördelve, a síkra kiterítve ábrázolták, tehát nem úgy, ahogy

látjuk ôket, hanem úgy, ahogy tudatunkban léteznek.

A művész a látvány töredékeibôl szabadon építi fel a

képet; a színeket, mint az illúzióteremtés egyik legfôbb

eszközét, mellôzi, a képeken egyedül a tárgyaktól független barnásszürke és ennek árnyalatai uralkodnak. Ez

volt az analitikus kubizmus módszere. A szintetikus kubizmus alkotásain a tárgyak már csak mint képzôművészeti jelek, mint végsôkig leegyszerűsített síkformák jelennek meg. A kubista kezdeményezés felszabadította a

teremtô erôt, korunk művészetének, szinte minden

irányzatnak kiindulópontja lett.

A futurizmus

  A futurizmus a gyors ipari fejlôdésnek induló Olaszországban született meg. Az ország északi részén a modern gyáripar kibontakozásával együtt járó társadalmi

átalakulás olyan kérdéseket vetett fel, melyekre a különféle szindikalista és anarchista hatások alatt álló

munkásmozgalom nem tudott határozott feleletet adni.

A szellemi élet konzervatív, a művészeti élet provinciális maradt továbbra is. Az állam gyarmatszerzési háborúkat indított, és a nagy olasz birodalom ábrándjával

próbálta leszerelni az elégedetlen tömegeket.

  Érthetô, hogy ebben a helyzetben Marinetti 1909-ben

kiadott elsô futurista kiáltványa nemcsak az új utakat

keresô művészek, hanem a munkások körében is nagy

visszhangra talált. Marinetti ugyanis nemcsak a múlt

művészetének leáldozását és a jövô művészetének, a futurizmusnak (az olasz futuro 'jövô' szóból) a megszületését hirdette meg, hanem nagy szónoki pátosszal szinte

az egész élet újjáalakítását is ígérte.

  A kiáltvány a modern jövôt a technika csodáiban, a

rohanó, lüktetô életben látta, és megfogalmazta a kor

néhány fontos követelményét: a művészetnek meg kell

hódítania az ember számára az új ipari-technikai környezetet, meg kell változtatnia az elmaradott szellemi és

politikai légkört. A jogos követelések között azonban

jelen voltak olyan agresszív nacionalista és reakciós nézetek is, mint a militarizmus és a háború dicsôítése. Az erôszaknak ebbôl a kultuszából logikusan következett,

hogy Marinetti és a futuristák egy része végül a Mussolini-féle fasizmus kiszolgálásánál kötött ki. Az elsô világháború kitöréséig tartó idôszakban azonban a futurizmus a művészetben is tudott új utakat nyitni.

  A futuristák a technikai civilizáció művészei voltak.

Esztétikai elveiket is a technika világából merítették, az erô és a sebesség, a mechanikus ritmusok tanulmányozásából. Śgy látták, hogy az élet lényege a mozgás, korunk jellegzetes élménye a dinamika. A művész feladata

ennek a dinamizmusnak a kifejezése. Legfôbb eszményük a gép. Marinetti ódát írt a verseny-automobilhoz.

  A futurista festôk a mozgások egymást követô fázisainak

egyidejű megjelenítésével a kubista kompozícióba a dinamizmus elvét akarták bevezetni. Boccioni (boccsóni) Egy kerékpáros dinamizmusa c. rajzán (1913) a mozgást az erôvonalak

meghúzása, a ritmikusan ismétlôdô formák érzékeltetik.

  A többi művészet nyelvét is alkalmassá akarták tenni az

élet új ritmusának megszólaltatására. A futurista irodalom

technikai kiáltványában Marinetti a hagyományos mondatszerkezet lerombolását és szabad szavak használatát javasolja

a költôknek. A zeneszerzôk is keresték az új hangzások lehetôségeit. "Ki kell törnünk a zenei hangok szűk körébôl, és meg

kell hóditanunk a zörejek végtelen változatosságát" - írta Russolo (russzoló), és meglapította a "zörejek művészetét".

  Olaszországon kívül egyedül Oroszországban bontakozott ki még futurista mozgalom. Az orosz futurizmus

az olasz példa nyomán indult, de lényegesen más úton

fejlôdött, egy robbanásig feszült helyzetben forradalmi

energiákkal telítôdött, és mind a képzôművészetben,

mind a költészetben jóval jelentôsebbet alkotott.

  1912-ben jelent meg Burljuk, Krucsonih, Majakovszkij és Hlebnyikov aláírásával kiáltványuk: Pofonütjük a

közizlést. Ebben minden hagyományt megtagadnak s gôzös forrófejűséggel fogalmaznak: "A múlt szűk. Az Akadémia és Puskin érthetetlen hieroglifák. Puskint, Dosztojevszkijt, Tolsztojt ésatöbbit, ésatöbbit ki kell dobni a Jelenkor Gôzhajójából. " Szükségesnek tartják a művészet

nyelvének megújítását. Ennek fontosságát Majakovszkij egy 1918-ban rendezett vitán is hangsúlyozta: "Nem

elég szobrot állitani a fémmunkásnak, az is kell, hogy ez

különbözzék attól a nyomdászszobortól, amelyet még a

cár állitott."

  Az orosz futurista irányzatok közül az ún. kubo-futuristáké

volt a legfontosabb. Ebben a csoportban a költôk mellett kubista-konstruktivista felfogású képzôművészek - Burljuk, Larionov, Tatlin - is jelentôs szerepet játszottak.

Az expresszionizmus

  Az expresszionizmus 1905 és 1920 között bontakozott

ki Németországban, ahol az elkésett fejlôdés, a konszernek szerepe, a gyorsuló városiasodás, a gyarmatosítás

és a háborús készülôdés súlyos társadalmi problémákat

vetett fel, feloldhatatlan ellentmondásokhoz, nagy belsô

feszültségekhez vezetett.

  Az elsô expresszionista művészcsoport 1905-ben

Drezdában alakult meg Die Brücke (A híd) néven. Megalapítói az elnevezéssel is kifejezték, hogy "minden forradalmi és nyugtalan elemet" magukhoz szeretnének

vonzani. A művészek proletárkörnyezetben éltek, művészetüket az ember iránti vonzalom jellemezte. A fametszetek fekete-fehér kontrasztjait különösen alkalmasnak találták az elementáris erejű tartalmak megszólaltatására.

  A másik jelentôs csoportosulás Münchenben jött létre 1911-ben, nevét Kandinszkij Der ólaue Reiter (A kék

lovas) c. képe adta.

  A fiatal expresszionista költôk két 1910-tôl megjelenô

hetilap körül tömörültek: a Der Sturm a nemzetközi

avantgárd egyik legfontosabb folyóirata volt, munkatársai között magyarokkal is találkozhatunk; az Aktion

(akcion) körül csoportosuló "aktivisták" a műalkotás

létrehozását társadalmi cselekedetnek tekir_tették, mely

megváltoztatja a világot.

  A háború végén az expresszionisták egy része közvetlen kapcsolatba került a munkásmozgalommal. Küthe

Kollwitz, Otto Dix, Georg Grosz grafikai műveiben a

háború borzalmait, a szegények nyomorúságát mutatták fel. Velük egy idôben az irodalomban is jelentkeztek

a proletár avantgárd képviselôi, köztük Johannes R.

Becher, Bertolt Brecht, Anna Seghers. Az expresszionizmus 1910 és 1920 között bontakozott ki, s a 20-as évek

elején uralkodó irányzattá vált Németországban.

  A művészek az embertelen, széthulló világban magára maradó, meggyötört, elesett emberért emelték fel szavukat. Hangjuk gyakran érzelmes pátosszal szólt:

"Egyetlen vágyam, ó ember, hogy egy Iegyek veled!" (F.

Werfel). Śgy látták, hogy csak a világ, a társadalom

rossz, az ember jó. Freud elméletét sajátosan értelmezték: a társadalmat képviselô felettes én elnyomja az ösztönöket és általában a tudattalant, ezeket kell tehát felszabadítani. Naiv idealizmussal hittek abban, hogy ha

az ember felszabadítja magát a társadalom követelményeitôl, és saját igazi hangját engedi érvényesülni, a világ is jó lesz. A társadalmi konvencióktól meg nem rontott, önmagát adó, érzéseit ôszintén kifejezô embert keresték a természeti népek művészetében, a gyermekek

rajzaiban, ezt az embert akarták megszólaltatni művé-

szetükben is.

  Az expresszionizmusnak két válfaját különböztetjük

meg: a mindig tragikus egyedre s a folyton harcban álló

társadalmi emberre koncentrálót.

  Az expresszionizmus a belsô tartalmak, érzések kifejezésére törekszik. (Az irányzat elnevezése is erre utal, a

latin eredetű expresszió 'kifejezés' szóból származik.)

A művész belsô élményét akarja kivetíteni, elsôsorban

nem a külvilág dolgaira figyel, hanem azokra az érzésekre, amelyeket a dolgok elôidéznek benne. Arra törekszik, hogy a külsô vagy belsô valóságot a lényegre

redukálja, és azt felfokozva érzékelhetôvé tegye.

 

Az expresszionizmus a képzôművészetben felszabadítja a

formákat és a színeket a természetelvűség hagyományai alól,

és a kifejezés szolgálatába állítja. A festôk a természetes formák eltorzításával lélekállapotokat, pl. szorongást és rémületet érzékeltetnek, a tárgyi színeket kifejezési színekkel helyettesítik. A szobrász Ernst Barlach (barlah) a román és a gótikus

szobrászat hagyományait folytatva erôteljes formaadással jeleníti meg az emberélet legegyetemesebb mozzanatait és állapotait.

  Az absztrakt expresszionizmus már teljesen elhagyja a témát, és csak a formák viharos ritmusával, belsô mozgásával, a

színek tüzével fejezi ki a belsô mondanivalót, mint Kandinszkij a tízes években festett improvizációiban.

  A zenei expresszionizmus szakít a kimerített, megszokott harmóniákkal, és a ritmusok, a nagy dinamikai ellentétek és hangszínek gyors váltakozásával fejezi ki a belsô tartalmat. Az expresszív kifejezés eszközeivel szinte a kor minden jelentôs

zeneszerzôje él, különösen a bécsi iskola: Schönberg (sônberg), Webern és Berg. A tízes években Bartók is közeledett a bécsi iskola expresszionizmusához.

  Az expresszionista költô az érzések, indulatok intenzív kifejezése érdekében széttöri a költészet hagyományos formáit, gyakran a mondatokat is, merész egyéni

szóképeket használ, belsô látomásait vetíti ki. A versben

nagy szerepet kapnak az igék, a fônévi igenevek, az indulatszók, a gyakran kötôelemek nélkül egymás mellé

helyezett mondat értékű szavak. Az expresszionista líra

legjelentôsebb képviselôi: Georg Heym (hejm), August

Stramm (stram) Georg Trakl, Bertolt Brecht és költészetük korai szakaszában Johannes R. Becher és Gottfried

Benn, valamint Kassák Lajos.

 

Az expresszionista dráma legfontosabb alapelve, a teatralizmus, azt a törekvést fejezi ki, hogy a színház valóban színpadi művészet legyen, nem pedig a valóság

utánzata. Az író a valóság felszíne alatt rejtôzô lényeget akarja közvetlenül kifejezni, ezért szimbolikus helyzeteket és alakokat teremt. A színházi elôadás is jelképes

színpadi síkok, különleges megvilágítások alkalmazásával, a színészek stilizált mozgásával szolgálja a mondanivaló közvetlen kifejezését. Az expresszionista dráma

vezéregyéniségei Georg Kaiser (kajzer), Ernst Toller és

a fiatal Bertolt Brecht voltak.

A Dada

  A dadaizmus a semleges Svájcban született meg, ahol

a háború elôl menekült ifjak, katonaszökevények és forradalmárok gyülekeztek. Szembefordultak az egész polgári világgal, amely a háborúhoz vezetett. Lelkesen üdvözölték az októberi fonadalmat, a bajor és a magyar

tanácsköztársaság kikiáltását.

  A román származású Tristan Tzara, a dadaizmus

vezéralakja 1919-ben készült kiáltványában így foglalta

össze a mozgalom törekvéseit: "vár a tagadás, a rombolás nagy munkája. Seperjünk, tisztogassunk. A világ gonosztevôk hatalmába került, akik gyilkolják egymást, s

pusztitják az évszázadokat; majd ha a tébolyult világ kitombolta magát, akkor jöhet az egyén számára a tisztaság kora. . . "

  A dadaisták célja a társadalom minden hagyományos

értékének lerombolása volt, tagadták és kétségbe vonták a józan ész, a logika használhatóságát, elvetették a

művészet kiürültnek és elhasználtnak érzett formáit.

Legtöbb kifejezési eszközük a meghökkentés, a botrány.

Ezzel provokálni akarták az ún. jóízlést, tiltakoztak az

uralkodó erkölcsi dogmák, az embertorzítónak érzett

törvények és megszokások ellen, fel akarták szabadítani

az ember belsô erôit. Már a mozgalom nevének véletlenszerű kiválasztása is az értelem és a rend tagadását jelentette. (Az irányzat nevét úgy adták, hogy egy papírvágó kést dugtak vaktában a lexikonba. A dada szó jelentése: vesszôparipa, gyereknyelven "paci", faló; de

ezenkívül még sok más jelentése is van: magyarul pl.

dajka, oroszul igen-igen, bizonyos nyelveken pedig a

szent tehén farkát hívják így.)

  A dadaisták a verset véletlenszerűen kiválasztott,

gyakran értelem nélküli szavakból rakják össze. Művek

helyett tárgyakat készítenek, ezeket véletlenszerűen egymás mellé szegelt, ragasztott hulladékokból vagy fényképkivágásokból állítják össze, vagy egyenesen készen

talált tárgyakat, sörösládát, biciklikereket, éjjeliedényt helyeznek talapzatra, és ezeket címmel és kézjeggyel ellátva, mint műalkotásokat állítják ki. A tárgyak kiállítása felhívja a figyelmet a dolgokban lappangó jelentésekre, ugyanakkor a tárgyak szabálytalan jelenléte az

igazi" műalkotások között a művészet értelmérôl is elgondolkoztat.

  A Dada-mozgalom jóval több volt polgárpukkasztó, zavaros bolondozásnál: az ifjúságnak a világban

uralkodó zűrzavartól való csömörét és kétségbeesését

szólaltatta meg, "pokoljárás és önkinzás" volt, ahogy

Kassák Lajos nevezte. Elemi erôvel fejezett ki egy válságot, és a közlés terméketlennek érzett eszközeinek tagadásával, lerombolásával tiszta lapot teremtett a művészet új kísérletei számára.

A szürrealizmus

  Amit a Dada megkezdett, azt a szürrealizmus folytatta. Vezetô egyéniségei Breton, Aragon és Éluard (élüár)

voltak. Ez az irányzat is az embert akarta felszabadítani

a társadalmi konvenciók és korlátozások rabságából, de

a hagyományos értékek lerombolásán túllépve szenvedélyesen kereste azokat a lehetôségeket és módszereket

is, amelyeknek segítségével az ember újra megtalálhatja

a "közvetlen életet", az ártatlanságot a szabadságot.

  A szürrealisták úgy vélték, hogy az ember hamisítatlan, igazi énjét a tudatalatti világában találhatják meg.

Ha átengedjük magunkat a tudatalatti látszólagos önkényének, az álom, az ôrület, az önkívület, a szabadjára

engedett képzelet révén meghódíthatjuk a valóságfeletti, a szürreális életet, eljuthatunk a fantasztikum, a csodák, az ésszel meg nem ragadható jelenségek világába.

(A mozgalom elnevezése is "realizmuson túli"-t, "való-

ságfölöttiség"-et jelent.)

  A mindennapok megszokott gondolkozásmódjától

segít elszakadni a humor is, amely "felfedi mindannak a

teljes képtelenségét, ami a világ rendjeként jelentkezik"

(Aragon). A szürrealizmus különösen kedvelte az ún. fekete humort, az iszonyatos és a nevetséges különös szorongást elôidézô groteszk együttesét.

  A szürrealisták kidolgozták sajátos alkotómódszereiket is. Ilyen volt az önműködô írás. Ennek az a lényege,

hogy a művész a tudatalattiból felmerülô gondolatokat,

képeket, látomásokat minden értelmi ellenôrzés nélkül

lejegyzi.

  Az önműködô írás legnagyobb jelentôségű eredménye a szabad képzettársításon alapuló szürrealista kép,

melyben két egymástól távol esô, összeegyeztethetetlennek látszó fogalom kerül egymással kapcsolatba. "Szép

mint egy varrógép meg egy esernyô véletlen találkozása a

boncasztalon"- Lautréamont (lotréamon;1846-1870), a

lázadó, romantikus francia költô ezekkel a szavakkal

már a szürrealizmus szépségeszményét fogalmazta meg.

A képalkotásnak ez a merész módja új lehetôségeket

nyitott a költészet számára.

  A szürrealisták az ember társadalmi felszabadítását is

céljuknak vallották, ezért 1925-tôl kapcsolatot kerestek

a kommunista párttal. Az együttműködés azonban nem

volt zavartalan.

  A szürrealista festészet kezdeteit tulajdonképpen az olasz

De Chirico (kíriko; 1888-1978) "metafizikus" képei jelentik.

Párizsban festett olasz terei, titokzatos városképei nyugtalanító, szorongásos látomások. A kihalt épületek, a rideg falak, a

sötét nyílások az üres tér fenyegetô hatalmát érzékeltetik.

  A szürrealizmus festészete két irányban bontakozik ki.

A művészek vagy abszurd víziókat jelenítenek meg fényképszerűen pontos, részletezô ábrázolással, mint Salvadore Dali

(1904-1989), vagy pedig a tudat alól felmerülô ôsi, mitikus

formációkat, jelképeket festenek, mint Joan Miró (1893-

1983).

  A szürrealizmus felszabadító hatása szinte máig érezhetô, esztétikai eredményei felszívódtak korunk művészetében. A költészetben különösen a kifejezés és a képteremtô fantázia felszabadítása hagyott mély nyomokat.

A konstruktivizmus

  A szürrealizmussal több vonatkozásban ellentétes

áramlat a konstruktivizmus, amely kompozícióit legtöbbször szigorú mértani formákból építi fel a síkban

vagy a térben. Legkiemelkedôbb képviselôje, Piet

Mondrian (1872-1944) képeinek megoldásában a legegyszerűbbre és legfontosabbra törekedett: a függôleges

és a vízszintes vonal, a négyszögű síkforma és a három

alapszín alkották végül kikristályosodott forma- és színrendszerét. Ezeket a képeit a művész a világegyensúly

vizuális szimbólumainak minôsítette.

  A tárgyábrázolásról lemondó, pontatlanul absztraktnak nevezett művészet központja Oroszország volt az elsô világháborút megelôzô években és a fiatal szovjet köztársaság idejében.

Malevics (1878-1935) szuprematizmusa a tiszta geometria, a tiszta érzékenység szupremációját, felsôbbrendűségét vallotta

a látható világ formáival szemben.1919-ben festette meg a Fehér négyzet fehér alapon c. képét, amellyel szimbolikusan a

festészet végpontját kívánta kijelölni.

  A konstruktivisták egy új társadalom újfajta művészetét

akarták megteremteni. Vlagyimir Tatlin (1885-1956) különbözô anyagokból, fából, vasból és kész használati tárgyakból készített szobrai technikai konstrukciókra hasonlítanak. "Valódi anyagok, valódi térben" - ez volt művészetének alapelve.

A III. Internacionálé emlékművének tervében (1920) egy olyan

hatalmas és dinamikus acélszerkezetet képzelt el, melynek

forgó üvegburáiban a népképviselet szerveit helyezte volna el.

  Az absztrakt művészet másik központja Hollandia volt.

Theo van Doesburg (fan duszburg; 1883-1931) Mondriannal

és másokkal együtt hozta létre 1917-ben a De Stijl (de sztejl 'stílus') csoportosulást, amely a kiadásukban megjelent folyóiratról kapta nevét. A művészek alkotásaikban a tiszta, racionális rendet valósították meg a valóság rendetlenségével szemben.

  A korszak legjelentôsebb áramlatai, a különbözô absztrakt

törekvések a Bauhaus-iskolában jutottak közös nevezôre. (A német elnevezés szó szerint építôházat jelent.) Az iskola, melyet Walter Gropius (grópiusz;1883-1969) alapított 1919-ben,

és amely elôször Weimarban, majd Dessauban működött, a

művészetek és a mesterségek szabad iskolája volt. Itt a tanárok és tanítványok közösen munkálkodtak azon, hogy az építészet és a többi művészeti ág egységének jegyében az ipar, a

modern technika és a művészet. összekapcsolásával az ember

környezetét átalakítsák.

  Az avantgárd eredményei világszerte elterjedtek, át is

alakultak, le is higgadtak, és annyira felszívódtak a kor

művészetébe, hogy a 20. század művészeti világnyelve

nélkülük el sem képzelhetô.

Śjklasszicizmus

  A 30-as években igen nagy történeti szerepet kapott

az az irodalmi és művészeti áramlat, amelyet a szakirodalom újklasszicizmusnak, modern klasszicizmusnak

nevez. Ez az irányzat a hagyományos poétikai eljárásokat újította fel, illetve vegyítette azokat az avantgárd eljárásaival: ". . . egyensúlyt tart a tágabb értelemben vett hagyomány (. . .) és az élô nemzedék eredetisége közt" (T.S. Eliot). A művészeket a gazdasági, társadalmi és szellemi válságok zűrzavarában a fegyelmezô, rendezô, formáló igény vezette, művészi-emberi szintézisre, "integrációra" törekedtek. "Elrendezni a dolgokat, biztositani az értelemnek az ôt megilletô helyet az emberiség koncertjében, nem zárkózni el az érzelmek világába, s az értékeket átfogó szempontok alá rendelni: ez ma a közös európai gond"- írta Ramon Fernandez, a kor egyik legtekintélyesebb francia kritikusa 1929-ben. A "modern klaszszicizmus" ebben a fölfogásban erôsen etikai, vagy legalábbis esztétiko-etikai jellegű. "Én úgy Iátom, azok a tulajdonságok, melyeket szeretünk klasszikusnak nevezni,

elsôsorban erkölcsi tulajdonságok, és a klasszicizmust szívesen tekintem úgy, mint erények harmonikus együttesét,

élén a szerénységgel" (A. Gide). A klasszicizmus új hívei

nem a múlt klasszicizmusát akarták felújítani, hanem a

modern, aktuális világnak akartak formát adni.

Neoavantgárd és posztmodern

  A 60-as és a 70-es években neoavantgárd törekvések

bontakoztak ki. A "klasszikus" avantgárd bírálta a művészet korábbi funkcióját, újonnan értelmezte a művészet és a valóság viszonyát, új ember- és életeszmény kidolgozására törekedett. A neoavantgárd ugyanezt folytatta, csak a megváltozott körülmények között némiképp megváltozott programmal. A megváltói, messianisztikus elképzelések elmaradnak, az újítások és kísérletezések viszont radikálisabbá lesznek. A neoavantgárd művészei általában azt szeretnék, ha a művészet

"szép" és "értékes" tárgyak termelése helyett ismét totális aktussá válna, melyben az egész személyiség részt

vesz. A neoavantgárd képviselôi le szeretnék rombolni

a határokat a művész és a nem művész között, és a közönséget be akarják vonni az alkotás folyamatába.

A mű "nyitott" marad, azaz a közönségnek kell szabadon értelmeznie, továbbgondolnia vagy éppen együtt

alkotnia.

  Megjelennek olyan kísérletek is, amelyek már nem

bizonyos művészeti hagyományokkal, hanem magával a

művészet hagyományával kívánnak szakítani. Az ún.

ellenkultúra" lázadás az elüzletiesedett kultúrával, életformával szemben, és ezt a tiltakozást az ugyancsak

kommercializálódott művek helyett valami más formában akarja bejelenteni (pl. a happening).

Ilyen tiltakozást fejez ki a beatmozgalom, a beat zenei

lázadása is.

  A 70-es évek elejére lényegében lezárultak az avantgárd és egyéb modernista törekvések, és megjelenik a

tôlük részben elszakadó, részben ôket megôrzô posztmodernizmus. A fogalmat elôször az építészetben alkalmazták, de használata gyorsan terjed a képzôművészeti

s egyéb művészeti területre, így pl. a zene, a színház

vagy egyes irodalmi műfajok területére is. Ez az áramlat

a tegnapi modernet túlhajtottnak érzi, s vele szemben a

tegnapelôtthöz vagy valamely más korábbi korhoz és

irányhoz fordul ihletésért és ösztönzésért. Az irányzat

elôkészítôi voltak az eklektika, az elsô világháborút követô újklasszicizmus, a művészet és a hétköznapiság ellentétét föloldó szecesszió s dadaizmus, valamint a

60-as évek végén feltűnô új érzékenység.

  A posztmodern el akarja kerülni azt a kizárólagosságot, amellyel az avantgárd és modernista tendenciák jelentkeztek, elfogad többféle, akár egymásnak ellentmondó beállítottságot, szemléletet és a sokféleség természetes "zavarát", a termékeny kuszaságot, az egymással alig érintkezô, különbözô megoldások, stílusok egymás mellett élését helyesli. Elveti a normákat, a szabadságot nagyvonalúan értelmezi: a művészetben az én önkifejezésének semmi sem szab határt. A műalkotást

olyan történeti, kultúrtörténeti motívumokkal, idézetekkel, utalásokkal telíti, melyek a művészi személyiség

identitáskeresésének, a történelmet önmagára vonatkoztató intellektuális törekvéseknek hordozói.

  1. "A művészet a valóság utánzása (mimézisze)" - mondta

Arisztotelész. Olvassuk el az alábbi modern költôktôl, művészektôl származó gondolatokat, és fogalmazzuk meg, hogyan vélekednek ôk a művészetrôl!

  "A fantázia szétszedi az egész teremtést; olyan törvények szerint, melyek a lélekbelsô legmélyérôl származnak, összegyűjti és

csoportositja a részeket és egy új világot épit belôlük."

  Ch. Baudelaire

  "Csak a fényképészek mesterkednek a természet reprodukálásával. . ." G. Apollinaire

  "Én nem a természet után, hanem elôtte és vele együtt dolgozom." P. Picasso

  "A művészet nem a láthatót adja vissza, inkább láthatóvá tesz." P. Klee

  2. Nézzük meg Braque Zenei formák (1913) és Dali A lángoló zsiráf (1935) c. képét. A modern művészetnek milyen két jellemzô törekvését mutatják ezek?

  3. Olvassuk el Marinetti Csata (Súly + Szag) c. líbiai tudósításából az alábbi sorokat!

  "Dél 3/4 flóta nyögés kánikula tumb-tumb riadó Gargaresch szétpattanás ropogás induló Csengés borjúk puskák paták szögek ágyúk sörények kerekek ládák"

  "golyószórók - kavics + moraj + béka Csengés borjúk puskák ágyúk lövedék atmoszféra = ólom + láva + 300 bűz + 50 illat kövezet derékalj lóganaj dögök csittcsatt szorongani tevék szamarak robaj"

  (Komját Aladár ford.)

  Képes-e az író ily módon, a "szabad szavak" egymásra dobált tömegével valamit kifejezni? Mit érzékeltetnek az idézett részletek?

  4. Jellemezzük az expresszionizmust August Stramm: Kétségbeesve c. verse alapján!

Fenn rikitó kô csapódik

éj porlaszt üveget

az idôk állnak

én

kövülök.

Távol

üvegesedsz

te!

 (Weöres Sándor fordítása)

  6. Jellemezzük az alábbi szürrealista képeket!

"A nap Ienyugvó kutya"

"A hidon macskafejű harmatcsepp hintázott"

"Asszonyom haja rôzsetűz"

"Ha éppen éjfél elôtt, a rakodópart mellett

Kócos nô ered nyomodba, ne is törôdj vele

Az éj kékje ô. "

 (Breton)

"A föld oly kék mint egy narancs"

"A szem, mely arc lesz vagy tájék"

 (Éluard)

"Egy óramű mellé ejtettem a reményt

Ahogy a bárd elvágta az utolsó pillanatot

óriás tömeg verôdött össze erre e fejedelmi kivégzésre"

"Kézzel fogdosom a csillagokat

Éji legyek ne lepjétek el szivem

Kiálthatjátok már nekem vigyázz

Éj és megszokás kapitányai

Örökre elszököm én a végtelen nagy kalapja alatt"

  (Aragon - Somlyó György ford.)

  A 20. század valóságának és művészetének nagyarányú változásai az irodalmi műfajok gyökeres átalakulását is magukkal hozták. A műfajok eddig is folyton változtak, alakultak, hatottak egymásra, sôt nemegyszer

keveredtek is egymással. Most azonban annyira alapvetô volt a változás, hogy többen is a líra, a tragédia haláláról, a regény felbomlásáról beszéltek. Az irodalom

műnemei mindenesetre egymásba áramlottak, az egyik

átvette a másik sajátosságait, határaik elmosódtak. A líra tárgyias, az epika szubjektívebb és/vagy drámai, a

dráma pedig lírai és/vagy epikus jellegű lett.