Betekintés a XX. század világirodalmába

             Betekintés a 20 század világirodalmába

Dráma

A hagyományos drámaszerkezet felbomlása

  A hagyományos dráma a 19. sz. végén válságba került. A polgári társadalom

viszonyainak kisszerűsége, az

élet  elszürkülése,  az emberek közötti kapcsolatok felszínessé  válása,  a

közélet és a magánélet elválása, az egységes világkép és értékrend  hiánya,

általában a valóságnak az egyes embert elnyeléssel fenyegetô  formátlansága

nemcsak a legnagyobb múltú drámai műfajoknak, a

tragédiának és a komédiának nem kedvezett, hanem

magának  a  drámának  sem,  mely nagy  emberi  és  társadalmi  konfliktusok

megjelenítésére hivatott. Korunk

drámáiban igazi konfliktust - amikor az ellentétek következetesen végigvitt

cselekvéssorozatban ütköznek

össze  -  nemigen találunk. Az író a tragikus eseményekben is  meglátja  az

élet öntudatlan mechanizmusát, felismeri, hogy korunk jellegzetes tragédiái

hétköznapi  tragédiák,  amelyek  komikusak  is.  A  mai  ember  együtt   él

konfliktusaival, és ebbe a helyzetbe se nem bukik bele

látványosan és megrendítôen (mint a tragédiában), se

nem lesz diadalmasan úrrá rajta (mint a komédiában).

A  dráma tehát a mindennapiban mutatja meg a rendkívülit, az  átlagosban  a

különöst, a tragikusban fedezi fel

a komikumot és fordítva.

  A drámát eddig általában az jellemezte, hogy emberek közötti jelen  idejű

cselekvés volt. A századvég jelentôs drámáiban a műfajnak éppen ez a  három

alapeleme

vált  kérdésessé.  Ibsen drámáiban a múlt uralkodik, a  jelen  inkább  csak

alkalom  a múlt felidézésére, amely tovább dolgozik az embereken belül,  és

elfojtja "az emberek közötti"-t. Öntudatos cselekvés helyett inkább csak  a

múltban elkövetett tett következményei tárulnak

elénk.  Csehov  drámáinak szereplôi a tevékeny jelen helyett  valójában  az

emlékekben és a vágyakozásban élnek. A külsô történés mellékessé halványul,

a dialógusokban, az emberek közötti közlésformában pedig a banális fecsegés

felszíne mögött valójában a magányossá

vált ember monológjait, reflexióit halljuk.

Intellektuális, epikus és lirai dráma

  Századunk   elsô  felének  drámaírói  olyan  drámai  forma   kialakításán

fáradoztak, amelyben lehetôvé válik a

korszak  ellentmondásainak és konfliktusainak megragadása.  Kitágították  a

színpadon  megjeleníthetô jelenségek körét, és utat engedtek  olyan  lírai,

epikai, intellektuális, filozófiai elemek behatolásának a drámába,

amelyek a hagyományos drámaszerkezet föllazulását és

fölbomlását eredményezték. Ezek az elemek gyakran

uralkodóvá  váltak  a  drámában,  és  alapvetôen  megváltoztatták  a  műfaj

sajátosságait.

  Századunk drámáiban a jellemek, a szituáció, a cselekmény menete  sokszor

nem  konkrét  élethelyzetet  ábrázolnak  és  értelmeznek,  hanem  általános

érvénnyel

példáznak valamit. Az igazi változás nem is a drámán

belül történik, a változást az író a nézôben akarja elérni.

A dráma valamit bizonyítani és megmagyarázni akar,

elgondolkodtatni, ezért elsôsorban intellektuális hatásra törekszik.

  A valóság minél teljesebb megragadásának igénye

már a naturalizmus drámaíróit arra késztette, hogy a

műfajt   nyitottá  tegyék  apró  életszerű  jelenetek,   a   hétköznapokban

elszaporodó kisdrámák, tragédiák befogadására. Az epikus mozzanatok sora  a

kibontakozást

lelassítja,  a  darab elbeszélô jellegét erôsíti, és a drámát  a  regényhez

közelíti. Gorkij Éjjeli menedékhetyében a

cselekmény kibontakozását lassító életképeket, elágazó

életfolyamatokat   mutat   be.  A  mindennapi   élet   apró   jelenségeivel

találkozhatunk Brecht Kurázsi mama c. darabjában is.

  Az események jelen idejű kibontakozását gyakran az

elbeszélés módszere váltja föl. Megjelenik az elbeszélô,

a  narrátor,  aki  mint  múltbeli történetet  idézi  fel  és  értelmezi  az

eseménysort.

  A modern dráma epizálását legkövetkezetesebben

Brecht   valósította  meg.  Színházát  epikus  színháznak  nevezte,   amely

megjeleníti az áttekinthetetlennek látszó

élet  jeleneteit,  hogy  a  nézô a  megjelenített  eseményekbôl  levonja  a

következtetést.

  A dráma epizálódása szabadabb formák kialakulásához vezetett, így nagyobb

szerepet  kaphattak  benne a lírai elemek is. Ilyen  lírai  monológ  Gorkij

Éjjeli  menedékhelyében  Szatyin "áriája", amelyben  az  ember  nagyságáról

szól.  Brecht  önálló lírai dalbetétekkel szakítja meg  a  cselekményt.  Az

amerikai O'Neill (oníl) műveit kezdettôl fogva erôs sodrású költôiség járja

át, García Lorca drámáinak minden részletében jelen van a líra.

Abszurd dráma

  Az 50-es években Párizsban bontakozik ki a modern

drámának az az irányzata, mely jobb híján az abszurd

elnevezést  kapta. (Az irányzat írói elutasítják az "abszurd"  minôsítést.)

Az abszurd íróknak a modern világ

döbbenetes tapasztalatai (világháború, atombomba

stb.) az emberi lét képtelenségét sugallják.

  Az abszurd dráma egy alapvetô emberi léthelyzetrôl

alkotott vízió kivetítése. Az író látomásának elemeit a

mindennapi élet közönséges tényei, ismerôs tárgyai közül veszi. A fenséges,

a  groteszk,  a  fantasztikum  és  a  vásári  bohóckodás  elegyedik  némely

színműben, mely az

ironikus tréfához és a misztériumdrámához egyaránt

közel  áll.  Az  abszurd  színházból  hiányzanak  a  közvetlenül   ábrázolt

történelmi-társadalmi keretek, a szilárdan

körülhatárolt  jellemek,  a tettek motiválása. A szó, a  játék,  a  látvány

együtt alkotnak drámai parabolát vagy

metaforát.

A szinházművészet törekvései

  Ha  a  drámai  műfaj  átalakulását,  helyzetét  és  szerepét  vizsgáljuk,

figyelembe  kell vennünk a színházművészet sajátos törekvéseit  is,  melyek

arra  irányultak,  hogy a színház  visszataláljon  spontán  közösségteremtô

funkciójához, bevonja a nézôt az elôadásba, és önálló, sajátosan  teátrális

eszközökkel,

látvány-,   hangzás-  és  mozgáseffektusokkal   dolgozó   színházművészetet

alakítson   ki.   A   kísérletek   jellegét   legtöbbször   egy-egy    nagy

rendezôegyéniség elképzelései határozzák meg.

  Konsztyantyin  Sztanyiszlavszkij  a  színészi játék  alapjának  a  szerep

teljes érzelmi és gondolati átélését tartotta. Legtehetségesebb tanítványai

már szembefordultak az illuzionista

színházzal. Közülük Vszevolod Mejerhold olyan agitatív-politikai  színházat

hozott létre, amelyik "technikájának lendületével lenyűgözi a  közönséget".

Rendezôi  stílusát  a groteszk hatások, a  jelzéses  módszerek  alkalmazása

jellemezte.

  A  szovjet színház úttörô kísérleteivel körülbelül egy idôben  elsôsorban

Németországban  értek  el  jelentôs  eredményeket  az  új  színházi   nyelv

megteremtésében.

  A  Bauhaus  színháza a technikai eszközök igénybevételével  az  absztrakt

formákból  teremtett térben mozgó embert állította középpontba. Az  osztrák

Max Reinhardt valódi teátrális élményben kívánta részesíteni a  közönséget.

Szándéka:  "nagy  tömegek  szívéhez szólni  erôteljés  és  mély  hatással".

Tanítványa,

Erwin  Piscator  (piszkátor) az expresszionizmus mozgalmához  tartozott,  a

színházat    szószéknek    tekintette,    ahonnan    eszméit    hirdetheti.

Montázstechnika,  a  jelenetek  és képek flmszerűen  gyors  váltakozása,  a

színpad szüntelen mozgatása, a többszintű játéktér, a narrátor  alkalmazása

voltak expresszív módszerének eszközei. Késôbb Brechttel együttműködve  egy

naturalista  és  expresszionista elemeket  magában  foglaló  intellektuális

stílust teremtett.

  Természetesen  másutt  is  folytak színházi kísérletek.  Ezek  közül  két

jelentôs törekvést emelünk ki.

  Edward Gordon Craig (edvád gódn krég), angol rendezô és

díszlettervezô  a színház fôszereplôjének a rendezôt tartotta,  a  színészt

bábfgurának,  a színházat pedig szuggesztív, jelzésekkel  dolgozó  vizuális

művészetnek, amely a mozdulatok és látomások nyelvén szól.

  A francia Antonin Artaud (antonen artó) szerint a színháznak vissza  kell

térnie  a  mitikus  és  mágikus művészethez,  a  kor  nagy  mítoszait  kell

kifejeznie   szertartásszerű,   rituális  formában.   Színházát   kegyetlen

színháznak  nevezte, mert "a szorongás és a katasztrófák korát  éljük";  és

"minden  cselekvés kegyetlenség", a színháznak pedig "a végsôkig  kibontott

cselekvés  eszméje  által  kell  megújulnia".  Meg  akarta  szabadítani  az

elôadást  "a  szöveg rabszolgaságától", "a szavakat  bűvölésre  használja".

Színháza  "eszeveszetten  hajszolja a ritmusokat",  "arra  törekszik,  hogy

elzsibbassza, elbűvö je, meghökkentse a fogékonyságot ".

  A  happening  (hepning;  esemény,  történés)  kísérletet  tett  annak   a

feltételezett   ôsi  állapotnak  a  visszaállítására,  amikor  a  nézô   és

színjátszó még nem különült el egymástól: a nézôbôl

aktív befogadót, együttalkotót, a szerzôbôl pedig irányítót, közvetítôt,  a

művészetbôl   pedig  nagy  életalakító  kísérletet  szeretne  csinálni.   A

happeninget a konvencionális formákból kitörni vágyó festôk hozták létre, s

kezdetben olyan háromdimenziós szerkezet volt, amelyen belül a közönség  is

mozoghatott. Késôbb színészekkel, színházi mozgással bôvítették. Aki

belecsöppen,  közreműködôvé válik, együtt játszik. Nincs többé közönség  és

színész, mindenki tetszés szerint váltogathatja a szerepét.

  A    lengyel   Jerzy   Grotowski   (jezsi   grotofszki;1933-)    színháza

közösségteremtô, életforma-alakító kísérletként jött létre.

"Szegény  színház"-nak  nevezte,  lemondott a  sminkrôl,  a  kosztümrôl,  a

díszletrôl, a világítási és akusztikai hatásokról, sôt

magáról  a színpadról is. A színészek a nézôk között játszanak.  Grotowskit

az a törekvés vezeti, hogy "visszaadjuk a mitikus szituáció konkrét  emberi

értékét,  és  az átélt igazság tiszta kifejezôjévé emeljük" a  színészt.  A

társulat  számára  nem  is  az elôadás, hanem  annak  közös  megalkotása  a

lényeges.

  A neves angol rendezôt, Peter Brookot (piter bruk; 1925-) az a  lehetôség

izgatja,  "hogy a színházban kogyan juthatunk el korank igazi  hajtóerôinek

rituális kifejezéséhez".

  A. M. Gorkij (1868-1936) Az éjjeli menedékhely c. drámája

(1902) elsôsorban nem akciókban, hanem dialógusokban, a

szereplôk  tudatában  zajlik. A drámaiságot a realitás és  az  illúziók,  a

valódi élet és a vágyképek, a valódi és a hamis tudat, a cselekvésvágy és a

cselekvésképtelenség  közötti  feszültség adja. A  darab  szerkezete  laza,

epikus  jellegű,  a  feszültségek  fokozódó  hullámzása  sem  vezet  drámai

tetôpontra. A műnek

nincs központi hôse, a szereplôk egy társadalmi és egy általánosabb  emberi

léthelyzet megjelenítôi.

  A  drámairodalom  amerikai ága az  ibseni-csehovi  hagyományokat  követi.

O'Neil (oníl; 1888-1953) hozta létre azt a

drámatípust,  mely  Ibsen  és Csehov dramaturgiáját  a  dinamikus  amerikai

valóság  alapján  teremtette újjá, s amelyet  Tennessee  Williams  (teneszi

viljemsz; 1914-), Arthur Miller (arször miler;1915-) és Edward Albee (edvád

ólbi;   1918-)  más-más  módon  alakított  tovább.  Drámáikban   a   rideg,

agyonhajszolt élet elôl menekülô figurák képzelgésekben,  pótcselekvésekben

keresnek  megnyugvást. Bár menekülésük közvetlen kiváltó oka gyakran  lelki

betegség, alkoholizmus vagy kábítószer, sorsuk tragédiája a törtetô,  sivár

életforma   elégtelenségét,   a  személyiség   kínzó   kettészakadását,   a

prakticista  valóságszemlélettel való összeütközést példázza.  A  patológia

határát súroló torz álmaikat, reménytelen, kisszerű vágyaikat,

szomjúzásukat  a  teljes  emberi  élet után  az  írók  erôteljes  lélektani

realizmussal ábrázolják.

  Az amerikai dráma e nagy korszaka napjainkban már - úgy

látszik - letűnôben van.

  Az abszurd színház a román származású, francia Eugéne

Ionesco (özsen joneszko;1912-) A kopasz énekesnô c. színművével  kezdôdött,

melynek  bemutatója 1950-ben volt Párizsban. A darab  szellemesen  gúnyolja

szavaink  és  beszédfordulataink, érintkezési  formáink  tartalmatlanságát,

társas életünk ürességét.

  Az abszurd dráma a kelet-közép-európai országokban is

megjelenik,  fôleg  a 60-as évektôl. A lengyel  Slawomir  Mroiek  (mrozsek;

1930-)  színdarabjai a közép-európai abszurd vagy groteszk színház elsô  és

jelentôs teljesítményei. Tangó c. drámájában (1964) egy család belsô életét

mutatja be, ebben a társadalmi alapsejtben azonban nagy ügyek tükrözôdnek.

A  darab  anól  szól,  hogy  az  erkölcsi  világrend  összeomlott,   formái

kiürültek,   tartalmatlanná  váltak.  Három  nemzedék  veszekszik   köznapi

apróságokon, azon, hogy miért kell betartani a formákat és normákat, melyek

iránt elvesztettük énékünket,

melyek valahogy elpárologtak életünkbôl. Minthogy a három

nemzedék  erejébôl  együttesen  is  csak  szentenciázásra,  szajkózásra  és

handabandázásra   futja,  és  a  lét  fô  kérdéseire  valamennyien   teljes

érzéketlenséggel reagálnak, a civakodó család

felett az értetlenül buta és brutális parazita veszi át a hatalmat.

  A  közép-európai  abszurd művelôi közül még a  lengyel  Tadeusz  Rózewicz

(ruzsevics; 1921-) és a cseh Václav Havel (1936-) alakját emelhetjük ki. Az

abszurd  drámákkal  sok  tekintetben  rokonok  Örkény  István   (1912-1981)

groteszk játékai.

  Az osztrák költô, dráma- és regényíró Peter Handke

(1942-)  a neoavantgárd "kísérletezô" műfajait műveli. Közönséggyalázás  c.

színpadi  monológja  (1966)  nyitja  meg  ún.  beszédjátékainak  sorát.  Az

egyetlen   monológ  formájába  komponált  darab  a  színházlátogató   rutin

fogyasztói konvencióját

leplezi  le.  Handke világa általában a kérdésessé  lett  emberi-társadalmi

kommunikáció  szorongató élményére épül, figuráinak az emberi szóba  vetett

hite  s  ezen át a világba vetett bizalma rendül meg, és ezért  úgy  érzik,

hogy maguknak kell a végére járniok, mi is az igazság. Az író regényei is a

fogyasztói társadalom magatartásformái ellen irányulnak. Handke  stílusának

jellegzetessége a szójátékok, szófejtések halmozása.

       A   világirodalmi   drámairói  közül   a   legkiemelkedôbb

drámairók:Bertolt Brecht,Dürrenmatt , Beck;