Bulgakov
(Orosz széppróza 20)
Mihail Afanaszjevics Bulgakov
(1891-1940)
Kijevben született orosz, nemesi eredetű családban. Apja a hittudományi
akadémia docense, majd professzora, anyja tanárnô.
1909-ben beiratkozik az egyetem orvosi karára, 1913-ban
megnôsül, a világháború elsô éveiben
orvostanhallgatóként
kórházban dolgozik. 1916-ban fejezi be
tanulmányait, és falun, majd egy járási kórházban folytat orvosi gyakorlatot.
A polgárháborút szülôvárosában éli át, ahol
gyakran váltja egymást a németek, a gyenyikinisták, a vörösök uralma. 1919-tôl
Vlagyikavkazban dolgozik, itt mutatják be elsô, még kiforratlan ifjúkori
darabjait. Elhatározza, hogy szakít az orvosi pályával, és az irodalomnak szenteli
életét.
1921-ben Moszkvába költözik, újságíró. 1924-ben elválik, és egy az
emigrációból hazatérô petrográdi fiatalasszonyt vesz feleségül. A következô
években megjelenô művei az irodalmi élet középpontjába emelik. Szatirikus
elbeszéléseiben (Ördögösdi, 1924; Kutyaszív, 1925; Végzetes tojások, 1925) a
20-as évek szovjet valóságának kíméletlen és mulatságos analízisét
adja. A Fehérgárda c. regénye (1925) a
polgárháború korszakát mutatja be egy kijevi értelmiségi család sorsában. A
20-as évek második fele a színházé: a Fehérgárdából írt Turbin család napjai
(1926) és a Menekülés (1928) a polgárháború felídézése, a Zoja szalonja (1926)
és a Bíborsziget (1928) pedig a
20-as évek szovjet valóságának szatírája.
A
20-as évek közepétôl sok támadás éri, darabjait leveszik a műsorról, és
1928-tól nem publikálhat. 1930-ban levélben fordul a kormányhoz és magához
Sztálinhoz, hogy engedjék külföldre, vagy tegyék lehetôvé, hogy dolgozhasson.
îgy kap
segédrendezôi állást a Művész
Színházban.1929-ben ismerkedik meg Jelena Szergejevna Silovszkajával,1932-ben
házasságot köt vele.
Élete
utolsó évtizedében elsôsorban az alkotó művész és a hatalom viszonya
foglalkoztatja (Iván, a Rettentô, 1931; A képmutatók cselszövése [Moliére],
1932; Puskin utolsó napjai,
1936 c. színművei; Szinházi regény, 1937).
Ebben az idôszakban már sokat betegeskedik, szívbántalmak kínozzák és öröklött
betegsége, a veseszklerózis.
A Mester és Margarita
Bulgakov tôbb mint tíz éven át dolgozott ezen a regényén,
1928-29-tôl 1940-ig. A korai változatokban
még nem szerepelt sem a Mester, sem Margarita, a regény a kortárs valóság
groteszk-keserű szatírája volt, középpontjában a Sátánnal; Jézus
elfogatása és kihallgatása a "Sátán
evangéliumaként" hangzott el. Csak az író házassága (1932) után készült
változatokban került a cselekmény középpontjába Margarita és "Faust"
(34-tôl kezdve: a Mester) alakja. A mű végsö
koncepciója
1937-ben alakult ki. Bulgakov életében a
regénybôl egy sor sem jelenhetett meg, elôszôr 1966-67-ben adták ki.
Bulgakov A Mester és Margaritában olyan összegzésre törekedett, amely a
maga korának problémáit az
egyetemes emberi történések összefüggésébe
állítja. Ezt
a modern mítoszteremtés eszközével éri el;
úgy alkot új
mítoszokat, szimbólumokat, hogy a már
meglévôk motívumaiból építkezik (vö.: Thomas Mann: József és testvérei,
1933-43; Doktor Faustus, 1947). Bulgakov regényében így formálja újjá az
evangéliumi történetet és a Faust-mondát. A regény egészén belül a
Jézus-tradíció
a morális értékrendet (Jó-Rossz) képviseli, a
Faust-hagyomány pedig azon adottságok ellentmondásos voltára utal
("Rosszra tör, Jót művel"), amelyek közöt a morális értékrendnek meg
kellene valósulnia.
Bulgakov kísérletet tesz a krisztusi és a fausti toposz
egyesítésére : a regény fôhôse, a Mester, a 20.
sz.-i Faust
Jézus új evangéliumának szerzôje, aki a
modern világban járja kálváriáját.
A
regény a kultúránkat megalapozó Jézus-történet
mai sorsát kutatja. Ebben Dosztojevszkijt
követi, aki az
apokaliptikus létállapot és a krisztusi
kérdések összekapcsolásával az alapkérdéseket fogalmazta újra ("A
nagy inkvizitor").
A
regénynek a Fausttal való kapcsolatát maga az író is
hangsúlyozza már a mottó megválasztásával és
számtalan utalással (a Mefisztó-Woland párhuzam; Woland neve a Faust
Walpurgis-éj jelenetébôl származik; Margarita
neve; a gyerekgyilkos Frida sorsa a Faust Margitjának sorsára, a mesterét nem
értô tanítvány - Lévi Máté és Iván - Faust és Wagner
viszonyára emlékeztet; az utolsó fejezetben
Woland már nyíltan hivatkozik Faustra stb.). A fausti szövetséget az ördöggel
itt azonban nem a Mester, hanem szerelmese
köti meg az élet teljessége érdekében, mintegy kijárja az űdvösséget az égi
hatalmaknál (vö.: "az örök Asszonyi / emel magához" - Goethe
Faustjának befejezô sorai, Kálnoky László
ford.).
A
regény ugyanakkor a 19. sz.-i orosz hagyományokat is folytatja.
Dosztojevszkijra már utaltunk. Puskin
művei is fontos szerepet játszanak a műben.
Ezenkívül
Bulgakov Gogol Holt lelkek c. regényének
alapszerkezetét veszi át: Woland "holt lelkek országában" vándorol
(ahol két élô lelket is talál, a
címszereplôket és egy feltámadó "holt lelket", Ivánt). Az elégetett
regény is a Holt lelkekre, Gogol munkásságára utal, a Berlioz levágott fejének
elrablása körüli botrány pedig Az orr ra. Az orosz irodalom mellett persze a
világirodalom több alkotójának művével is rokon Bulgakov regénye (Dante,
E. T. A. Hoffmann, Th. Mann, Kafka, Joyce).
Bulgakov regényének műfaját pontosabban a "menipposzi szatíra"
modern változataként jellemezhetjük.
Menipposz, görög író és filozófus (Kr. e.
III. sz.) párbeszédes formában írt szatirikus szórakoztató értekezéseiben
gyakran fantasztikus keretbe foglalva, szellemesen
gúnyolta az egyes filozófiai iskolákat, az
emberi gyarlóságokat. Elôadásában keveredik tréfa és komolyság, oktatás és
gúny, vers és próza. A műfaj merész, csapongó
fantasztikumát eszmei-filozófiai célja
motiválja, igazolja és magyarázza. A menippeában e cél érdekében keverednek a
kötetlen fantasztikum, a szimbolika és a misztikus-vallásos világszemlélet
elemei a legalpáribb naturalizmussal.
Bulgakov a cselekményt három, egymással szoros
kapcsolatban álló síkon játszatja. Az elsô a
hétköznapok realitása, a 30-as évek Moszkvájának szatirikusan
ábrázolt élete. Ebben a környezetben írja
regényét a belülrôl vezérelt s az életbôl kiszorított Mester - aki sok
tekintetben Bulgakov önarcképének vonásait hordozza
- Poncius Pilátusról és Jesuáról (Jézusról),
a hatalom és
a jóság összeütközésérôl. Ez a kétezer éves
történet a regény második, filozófiai síkja, amelyben újra megfogalmazódik az
egész regény alapgondolata. A harmadik, a
fantasztikum síkja összeköti az elôzô kettôt: a Sátán egy Woland nevű
mágus alakjában megjelenik Moszkvában, elképesztô csodákat tesz, elôbb a
varietészínházban okoz ribilliót, majd Jézus parancsára a Mestert szerelmes
Margaritájával együtt az örök nyugalom valóság fölötti (vagy alatti)
birodalmába menekíti.
A
"ténylegesen" rögzíthetô helyszíneket (Moszkva,
Jeruzsálem, "fantasztikus"
színterek) mintegy keresztbe
metszi az a térszerkezet, amely a regény
értelme szempontjából igazán lényeges. Egyik oldalon a személytelen viszonyokra
redukált pragmatikus tér (Berliozék, Patkányölôék), másik oldalon pedig a
személyes viszonyok bázisán végtelenné tágítható imaginárius tér (Margaritáék).
Ez utóbbi teljes egészében zárt marad a
moszkvai polgártársak elôtt, láthatatlan
marad számukra mindvégig, mint a boszorkánnyá változott Margarita
repülése és az "50-es számú lakásban
folyó gyanús üzelmek".
Az
imaginárius teret tagoló idô más törvényeknek engedelmeskedik, mint az órával
mérhetô. Ez az idônkívüli tér ad keretet a személyiség számára belsô
szabadságának megélésére. De nemcsak az egyéni életidô, hanem a
"történelmi idô" kronologikus rendje is a megszokottól eltérô
törvényeknek van alárendelve. îgy fordulhat elô, hogy Woland egyszerre van
jelen Kantnál,
Pilátusnál és Margaritánál. A regényben múlt
és jelen, a
hétköznapok valósága és a természetfölötti
ugyanannak
az egységes világnak a lényege, amely ezernyi
módon
fordulhat egyik állapotból a másikba. A
"reális" és az
"irreális" síkok egymásba
szövôdnek, a látszólag összeférhetetlen dimenziókból állandóan
"átbeszélnek" a
szereplôk.
A
jeruzsálemi és a moszkvai történet cselekménye
szimbolikusan a nagyhét napjain játszódik:
Jerusalaimban mindvégig péntek van, a passió napja, Moszkvában
szerdán késô délután kezdôdik a történet, és
szombaton
alkonyatkor ér véget. A szereplôk ekkor átlépnek
a
transzcendens idôtlen szférájába (32. f.), és
a vasárnapra - a megváltásra, a feltámadásra - virradó éjszakán
Pilátus elindul a fény felé, a címszereplôk
pedig belépnek az örök nyugalom békés világába. A cselekmény
három napja egybeesik a húsvéthagyománynak
azzal a
mozzanatával, hogy a keresztre feszítéstôl a
feltámadásig terjedô három napot a gonosz uralmának tekintették.
A
jeruzsálemi és a moszkvai történet összefüggéseit,
az egész regény jelentésének egységét a
vezérmotívumok, az analógiák, a szimbólummá váló valóságelemek
rendszere teremti meg. A motívumok átszövik a
regény
szövegét, a legváratlanabb helyeken bukkannak
fel, a
legkülönbözôbb helyzeteket vonatkoztatva
egymásra.
A
legfontosabb analógiák a regény alapszituációi: a
Mester passiója Jézuséval analóg, a moszkvai
történet
árulásmozzanatai (Alojzij Mogaris, a
kritikusok stb.) a
Júdás alakjához fűzött viszonyban
értelmezhetôk, a fôideológus Berlioz kajafási arculatot ölt, a tanítványok
(Iván, Behemót, Korovjov) Lévi Mátéhoz
méretnek stb.
Ennek megfelelôen a szereplôk között is
szembetűnôek
az analógiák: a Jesua-Woland összefüggés a
szerkezet
és az értelmezés egyik legfontosabb
mozzanata; a Mester Jesua alakváltozata, Iván Hontalan pedig a Mesteré
(komikus formában); összecsengéseket
figyelhetünk
meg Kajafás és Berlioz, Júdás és Mogarics,
Lévi Máté
és Iván alakja között is.
Ugyanazok a természeti jelenségek bukkannak elô a két
történet legkülönbözôbb pontjain. A nap
éppoly kínzóan és
figyelmeztetôen tűz a szereplôkre a moszkvai,
mint a jeruzsálemi fejezetekben. "Ugyanaz" a telihold nyugtalanítja
Berliozt, süt be a klinika és Rimszkij ablakán, világítja meg Júdás sírját,
ugyanaz tanúskodik Margarita boszorkányrepülésénél és Wolandék búcsújánál, és
megjelenik az epilógusban is. A hold a látomások, álmok világa, az enyhülés, a
megváltás vágya és ígérete Ivánnak éppúgy, mint Pilátusnak. A vihar
nemcsak Jesua halálát jelzi és kíséri, de a
Mester és Margarita búcsúját is a Földtôl.
De
egyéb motívumok is ismétlôdnek. A szenvedô Filátus
éppúgy "Istenek, isteneim!"
kiáltásban tör ki, mint a Mester a Gribojedov-ház ugyancsak oszlopos termében,
vagy a moszkvai fejezetek narrátora. A Gribojedov-ház bálja több ponton is
emlékeztet Wolandéra, annak is megvan a maga "Sátánja" Archibald
Archibaldovics, a "kalóz" személyében. Azazello Pilátus italával
kínálja a pincelakásban a címszereplôket.
A művet behálózó egyéb motívumok (kés, bor,
kenyér, hal, a vörös szín, vér, méreg, szôlô, olaj, kivégzés,
reggel-felébredés-feltámadás, tűz-pusztulás-végítélet-megtisztulás) is rejtett
öszszefüggésekre világítanak rá.
A
történetet több különbözô elbeszélô szemszögébôl
ismerjük meg. Jesua alakját a narrátor
objektív szemszögébôl csak egy jelenetben láthatjuk, amikor Pilátus elôtt áll
kihallgatásakor. Kínhalálát már hol Lévi Máté, hol Afranius, hol a hóhér
szemszögébôl mutatja az elbeszélés. Woland és kísérete a kívülrôl jövô szemével
teszi láthatóvá az élet fonákságait, az olvasó így mintegy felülrôl szemlélheti
a földhöz ragadt, szellem nélküli világot, a harácsolás és az önzés világát. A
19-24. fejezetben az elbeszélôi nézôpont azonos Margarita látószögével. (Ez a
3. személyű elbeszélés értelmezhetô Margarita belsô monológjának, szabad függô
beszédnek is.)
A
narrátor személye, ill szerepe változásának megfelelôen változik az elbeszélés
hangneme is. A jeruzsálemi fejezetek narrációja objektív-emelkedett, az egyéni
szerzôi hang eltűnik, csak a csupasz történés marad meg, a létezés
kétségbevonhatatlanságának érzése. A moszkvai történet egyszerre profán és
fantasztikus, az elbeszélô megbízhatatlan fecsegô, ingadozó és következetlen:
hol az olvasóval bizalmaskodó riporter, hol lírai elsô személy álarcát veszi
föl, olykor viccelôdik, olykor titokzatoskodik.
Az
egész regényt átszövi az irónia és a tragikum, ill.
tragikomikum ötvözete. Az irónia mellett,
mely az eszmét nélkülözô valósághoz való viszonyulást érzékelteti,
az érték mellett kiálló pátosz is jellemzi a
művet.
A mű
alapproblémáját az elsô három fejezet veti fel.
A hangsúly a hatodik istenbizonyítékon van,
ami valójában a kanti etika erkölcsi parancsa. A regény egésze e
parancs betöltésének lehetôségét vizsgálja.
Woland azért mutatja fel Jesua alakját, mert benne a kanti törvény földi
megtestesülését szemlélhetjük.
Az
elsô fejezetekben három választásmodell szembesül egymással, ezzel elôlegezve a
regényben megjelenített emberi léthelyzet három alapmodelljét. Az ember a
hatalom és etikai parancs egymásnak
ellentmondó kettôs szorításában választhat: vagy az etikum parancsát
követi (Jesua), vagy megtagadja azt és a
hatalmat szolgálja (Berlioz, Kajafás, Júdás), vagy elôször gyávaságból vagy
tudatlanságból a hatalom parancsát követi, majd felismeri a megtisztulás útját,
amely az etikum vállalását jelenti (Pilátus, Iván).
Bulgakov etikai rendszerének csúcsán a szeretet és a
humanizmus követelménye és az érte vállalt
mártíromság, a megváltás etikája áll (Jesua). Ezeknek az abszolút
értékeknek a követelménye az egyedüli
biztosítéka az
ember méltóságának, szabadságának, etikai
szuverenitásának. A bűnösségnek, a bűnhôdésnek szabad akaratból történô
vállalása elvezethet a megváltás etikájához, a megtisztuláshoz (Pilátus). Ehhez
a legfôbb jóhoz a legközelebb álló értékek a szerelem és a művészet (Mester,
Margarita). A szerelem az élet lényege, teremtô erô, s mint ilyen, öncél,
önérték. A művészet az életet szolgálja, egy misztérium része, amely magasrendű
igazságok megsejtéséhez, felismeréséhez vezethet. A két címszereplô így az
emberi szuverenitás, méltóság, önkiteljesítés etikai parancsait törekszik betölteni.
žket követik azok a bűnösök, akik elôtt nem lett világos a megtisztulás útja,
de vágytak rá (Iván, Nyikolaj Ivanovicsj, majd azok, akik bár bűnösök és nem
tisztulnak meg, de maguk is szenvedtek (Nyikanor Boszoj), majd a hatalom vak
eszközei (Júdás, Meigel báró) következnek. Végül az értékhierarchia legalján a
hatalom helytartói és szolgálói (Kajafás, Berlioz, Lihogyejev, Bengalszkij)
állnak.
Bulgakov az emberi nagyság, integritás és a méltósággal telített élet
lehetôségének társadalmi és filozófiai veszélyeztetettségét tartja a korszak
legfontosabb vonásának, és azt állítja, hogy szabad erkölcsi választások ilyen
körülmények között is lehetségesek.
A
megjelenített világ értékpusztító, a Gonosz, a bűn,
amely elhatalmasodott, földi eredetű emberi
jelenség.
Az ember maga hozza létre a legfôbb Rosszat,
azt a földi hatalmat, amely teljes súlyával pusztítja az etikumot,
és jutalmazza a gazságot, az árulást, a
hazugságot, és
fölszámolja a több ezer éves európai
kultúrát. A megváltás vágya egyértelmű, megvalósulása azonban ambivalens: a
megtisztító ítéletre egyszerre nincs és van lehetôség. Nincs, mert a gonosz
hatalma megállíthatatlan a Földön, hiába született a Megváltó (Jesua), a világ
megválthatatlan. Van, mert a jóságot védô isteni igazságszolgáltatás (Woland),
a korra méretezett megváltó
megtisztítja a Földet a gonosz hatalmától, és
kimenekíti
a hitetlen és szeretet nélküli világból
azokat, akik még
hisznek és szeretnek. A regény végén elhangzó
mondat:
"minden rendben, úgy lesz minden, ahogy
Iennie kell" a
világrend fennállásának lehetôségérôl ad
hírt. A mű
megoldása tehát nyitott mind a megváltásra,
mind a
végsô bukásra, a végsô katasztrófára.
A
regénynek két kifejlete van. Az egyik szerint a Mester ismeretlenül és
magányosan hal meg egy elmegyógyintézet kórtermében. A másik szerint Jesua és
Woland - a transzcendens erôk - mégiscsak megszabadítják a legyôzhetetlennek
látszó földi erôk szorításából. A megváltás egyértelmű a kézirat, tehát az
emlékezet, a tradíció, a történelem, az élet örök megmaradásával. A
"menedék", ahová Woland elvezeti pártfogoltjait, módot
nyújt az emberi integritás és a másik
emberhez fűzôdô,
a szeretet viszonyaiban kiteljesedô kapcsolat
intenzív
megélésére. A szabadság vágya lehetôvé teszi,
hogy ez
az állapot egyszerre lehessen az egyéni élet
kibontakozásának terepe, valamint a szellemmel és szeretettel telített
együttlét birodalma, azaz: az igazi élet megélésének helye.
0 megjegyzés:
Megjegyzés küldése